Podemos mostrar un primer ejemplo de cómo sería "el falo y el diagrama". Para eso recogemos el comienzo del gran libro de J. L. Pardo "Sobre los espacios pintar, escribir, pensar". Primera página de la introducción:
Wim Wenders propone una distinción entre imágenes e historias, aludiendo a la circunstancia de que lo primero que reclama su atención como director es tal o cual "imagen". A poco que se conozca su filmografía, se comprenderá que esto que se llama "imágenes" puede ser formulado más ampliamente en términos de "escenarios" o de "espacios", entendiendo aquí por espacios lugares concretos y bien determinados, que pueden estar o no habitados por seres humanos pero que, incluso cuando lo están, no constituyen otra cosa que lo que podríamos considerar un "paisaje": "Mis historias comienzan siempre con cuadros, con lugares, ciudades, paisajes o calles". Pues bien, según Wenders, la belleza de tales imágenes o espacios percibidos consiste precisamente en su aislamiento, en su condición singular y separada que les confiere valor por sí mismos, en una extraña intuición que podríamos llamar "carencia de sentido". El "sentido" vendría aquí determinado por la inserción de esas imágenes en una trama argumental que gobierna su secuencia. Cuando esto sucede, ya estamos en el terreno de las "historias": las imágenes dejan entonces de valer por sí mismas, aisladamente y en singularidad, para adquirir un valor relativo al lugar que ocupan en esa serie, y es así como podemos distinguir las historias propiamente dichas- secuencias de imágenes cuyo orden y relación tiene sentido- de las meras colecciones de fotografías yuxtapuestas que no constituyen una narración.
Hasta aquí es texto de Pardo en donde lo primero que podemos rescatar (es nuestra lectura) es que las imágenes y las historias corresponden a nuestros dos instrumentos el diagrama y el falo. Las imágenes son generadas por el diagrama (el todo absoluto) mientras que las historias son construidas por el falo (mecánica significante). Esto nos permite ver en una obra (película de Wenders) el uso diagramático de esos dos instrumentos.
Hasta ahora teníamos un ejemplo, el punto gris de Klee, para explicarnos qué sería ese diagrama, pero ahora con el texto de Pardo tenemos otro que va a ser muy operativo para nuestros intereses: los espacios. Lo primero que nos encontramos es con que el todo absoluto (das Ding) dramatiza, abre espacios en los que se muestra (sin sentido), lo que el psicoanálisis llama la "escena primaria", podemos decir que el instinto de muerte dramatiza, escenifica, crea espacios de apertura e incluso coloca personajes ( que no sujetos que más bien pertenecen a la problemática fálica como ya veremos), actores....
El desastre cuida de todo
“No una imagen justa, sino justo una imagen” (Godard)
Dos fragmentos fundamentales para pensar la diferencia.
...habría que ir haciéndose a la idea de que las cosas más terribles y cruentas entre los hombres pueden carecer totalmente de profundidad, venir de las circunstancias más banales, ser pura mímesis superficial de estereotipos más o menos difundidos, de modelos prestigiosos hábilmente publicitados y fácilmente accesibles a la imitación. Allí donde uno es, por lo indeterminado de la situación, cualquiera, o mejor un cualquiera entre cualquieras, siempre se halla abocado a ser, de alguna forma, otro, incluso respecto de sí mismo, y se halla abierto a encarnar a cualquier otro que no precisa más realidad que la imagen, gesto o actitud, connotaciones de una apariencia imaginaria, simple fantasma de personalidad inmediatamente accesible a cualquier impulso imitativo, surgido del afán lúdico de determinar el propio "cualquiera" con cualquier cualquiera mínimamente definido.
Rafael Sanchez Ferlosio. El alma y la vergüenza. Ed. Destino. (Artículo de igual nombre).
Nada es más triste que la risa: nada más hermoso, magnífico, estimulante, y enriquecedor, que el terror de la desesperación profunda. Creo que cada hombre mientras vive, es prisionero de este miedo terrible, en el cual toda prosperidad está condenada a fracasar, pero que guarda, incluso en su abismo más profundo, esa libertad esperanzadora que le permite sonreír en situaciones aparentemente desesperadas. Por eso la intención de los autenticos escritores de comedia- es decir, los más profundos y honestos- no es de ningún modo divertirnos únicamente, sino abrir desgarradoramente nuestras cicatrices más dolorosas para que las sintamos con más fuerza.
Fellini
He encontrado un comentario que quizás pueda resultar interesante. En él se hace referencia a uno de los rasgos de la comedia ática antigua:
ResponderEliminar"Es, en efecto, adecuado ahora recordar también como característica de ese género la constante presencia en escena de giros (palabras, gestos, tránsitos) que no tienen sentido dentro de lo que la escena pretende representar y sí lo tienen, en cambio, considerada la representación como tal. Maniestación especialmente relevante de esto es el hecho de que, con frecuencia, cierto tránsito argumental ocurra de manera que la continuidad y la inteligibilidad no están en lo que ocurre en la escena o en la marcha dramática, sino sólo en la recepción de ellas; así, una vez que en los versos 53-54 de <> alguien ha propuesto hacer ruido mediante un golpe en la roca para provocar que las aves que haya se dejen ver, un chiste cualquiera sirve para detener la situación en la noción de golpear, de manera que a verso seguido ese golpear pueda fácilmente ser reinterpretado como llamar a la puerta y, sobre la marcha, un nuevo desplazamiento semántico haga que esa puerta sea precisamente la de Tereo; todo lo cual, si intraescénicamente o intradramáticamente no tiene ni pies ni cabeza, es sin embargo perfectamente nítido en el nivel de otro tipo de continuidad que incluye la recepción de la escena o del drama como tales" (El saber de la Comedia, Marzoa, Madrid, 2005,p. 36)
Se me ocurría que la distancia que separa la representación de la escena podría ser aquella que a su vez separa el falo del diagrama.
Genial la cita propuesta por Marieta. Solo quería hacer una advertencia terminológica. Lo que Marzoa llama la escena es lo que nosotros llamamos la representación y lo que Marzoa llama la representación es lo que nosotros llamamos la escena. Cada autor utiliza su lenguaje y está bien pero en este caso podría dar lugar a confusión.
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