Responde Spinoza a Handke y a Lispector:
Entre la irrisión (que, como he dicho en el Corolario I, es mala) y la risa, reconozco que hay una gran diferencia. Pues la risa, como también la broma, es pura alegría y, por tanto, con tal que no tenga exceso, es de por sí buena (por la Proposición 41 de esta Parte). Pues, ciertamente, sólo una torva y triste superstición puede prohibir el deleite. ¿Por qué saciar el hambre y la sed va a ser más decente que desechar la melancolía? Tal es mi regla, y así está dispuesto mi ánimo. Ningún ser divino, ni nadie que no sea un envidioso, puede deleitarse con mi impotencia y mi desgracia, ni tener por virtuosos las lágrimas, los sollozos, el miedo y otras cosas por el estilo, que son señales de un ánimo impotente. Muy al contrario: cuanto mayor es la alegría que nos afecta, tanto mayor es la perfección a la que pasamos, es decir, tanto más participamos necesariamente de la naturaleza divina. Así, pues, servirse de las cosas y deleitarse con ellas cuanto sea posible (no hasta la saciedad, desde luego, pues eso no es deleitarse) es propio de un hombre sabio. Quiero decir que es propio de un hombre sabio reponer fuerzas Y recrearse con alimentos y bebidas agradables, tomados con moderación, así como gustar de los perfumes, el encanto de las plantas verdeantes, el ornato, la música, los juegos que sirven como ejercicio físico, el teatro y otras cosas por el estilo, de que todos pueden servirse sin perjuicio ajeno alguno. Pues el cuerpo humano está compuesto de numerosas partes de distinta naturaleza, que continuamente necesitan alimento nuevo y variado, a fin de que todo el cuerpo sea igualmente apto para hacer todo lo que puede seguirse de su naturaleza, y, consiguientemente, a fin de que también el alma sea igualmente apta para conocer al mismo tiempo muchas cosas. Y así, esta norma de vida concuerda muy bien con nuestros principios y con la práctica común; por lo cual, si hay alguna regla de vida que sea la mejor, lo es ésta, así como la más recomendable en todos sentidos. Y no es preciso tratar de este tema con mayor claridad ni extensión.
Aquello cuya naturaleza solo puede concebirse como existente
Derivas en el sentido del tránsito:
Clarice Lispector (la pasión según G.H)
"Mas no hay peligro de perdición, ahora lo sé: el estado de gracia es inmanente.
-Escucha. Yo estaba habituada solamente a trascender. La esperanza era un aplazamiento para mí. Nunca había dejado mi alma libre, y me había organizado deprisa como persona porque es demasiado arriesgado perder la forma. Más ahora veo lo que me acontecía en verdad: tenía tan poca fe, que había inventado solamente el futuro; creía tan poco en lo existente, que remitía la actualidad a una promesa y a un futuro"
(...) "no estoy hablando del futuro, estoy hablando de una actualidad permanente. Y esto quiere decir que la esperanza no existe, porque ella no es ya un futuro aplazado, es hoy"
(...) "es como si me estuviese dando a mí misma la noticia de que el reino de los cielos ya existe"
Handke responde:
"No estés pensando siempre en comparaciones con el cielo cuando se trata de la belleza: mira la tierra. Habla de la tierra, o simplemente de la mancha de la tierra que hay aquí. Nómbrala con sus colores"
"Lo que ha quedado de aquel incidente ha sido el color de la tierra. Cuando ahora busco este momento ya no me veo como el joven de pocos años que era entonces sino como un ser atemporal, sin perfil, como mi yo deseado, metido completamente dentro del marrón rojizo" de la tierra.
La forma tiene poder de ejemplo dice Handke, Clarice responde en lo referente al amor: "El tedio profundo -como un gran amor- nos guía. Y a la mañana siguiente, muy temprano, el mundo se me entregaba. Las alas de las cosas estaban abiertas, iba hacer calor por la tarde, ya se sentía por el sudor fresco de aquellas cosas que habían pasado la noche tibia, como en un hospital donde los pacientes aún amanecen vivos"
Clarice Lispector (la pasión según G.H)
"Mas no hay peligro de perdición, ahora lo sé: el estado de gracia es inmanente.
-Escucha. Yo estaba habituada solamente a trascender. La esperanza era un aplazamiento para mí. Nunca había dejado mi alma libre, y me había organizado deprisa como persona porque es demasiado arriesgado perder la forma. Más ahora veo lo que me acontecía en verdad: tenía tan poca fe, que había inventado solamente el futuro; creía tan poco en lo existente, que remitía la actualidad a una promesa y a un futuro"
(...) "no estoy hablando del futuro, estoy hablando de una actualidad permanente. Y esto quiere decir que la esperanza no existe, porque ella no es ya un futuro aplazado, es hoy"
(...) "es como si me estuviese dando a mí misma la noticia de que el reino de los cielos ya existe"
Handke responde:
"No estés pensando siempre en comparaciones con el cielo cuando se trata de la belleza: mira la tierra. Habla de la tierra, o simplemente de la mancha de la tierra que hay aquí. Nómbrala con sus colores"
"Lo que ha quedado de aquel incidente ha sido el color de la tierra. Cuando ahora busco este momento ya no me veo como el joven de pocos años que era entonces sino como un ser atemporal, sin perfil, como mi yo deseado, metido completamente dentro del marrón rojizo" de la tierra.
La forma tiene poder de ejemplo dice Handke, Clarice responde en lo referente al amor: "El tedio profundo -como un gran amor- nos guía. Y a la mañana siguiente, muy temprano, el mundo se me entregaba. Las alas de las cosas estaban abiertas, iba hacer calor por la tarde, ya se sentía por el sudor fresco de aquellas cosas que habían pasado la noche tibia, como en un hospital donde los pacientes aún amanecen vivos"
El sentido del tránsito.
El sentido del tránsito. La alegría. Cada individuo busca llegar al máximo de su potencia de ser y eso lo logra estableciendo el mayor número de relaciones de que es capaz sin descomponerse. Cuantas más relaciones establezca más potencia de vida gana y eso se expresa con el afecto de la alegría. Cuantas menos relaciones sea capaz de hacer el afecto concomitante será la tristeza. Cada individuo busca establecer el mayor número de relaciones-tránsito de que es capaz pero eso solo lo logrará si no depende del deseo del Otro que lo llevaría a la envidia, la pereza, y finalmente a la tristeza aunque la disfrace de comodidad y de una imagen de serena satisfacción que no es otra cosa que muestra de sumisión al otro y sus demandas.
Spinoza comienza su Ética con la definición de "causa sui": la afirmación absoluta de la potencia en actos. El imperativo tanto para los hombres como para las sociedades es convertirse en lo que uno es, productividad integral de lo real, actualización total de la potencia... causa sui.
La primera definición de la Etica dice así: "I.—Por causa de sí entiendo aquello cuya esencia implica la existencia, o, lo que es lo mismo, aquello cuya naturaleza sólo puede concebirse como existente."
Lo que se manifieste como causa sui tendrá como afecto la alegría. Y vemos con claridad que el Deseo del Otro no es causa sui (autonomía) sino todo lo contrario, heteronomía, causa de tristeza y organizador del espacio ya no como el espacio de las formas sino el espacio del fantasma, del sometimiento. Para poder salir de esa situación se requiere una desheroización (Lispector) dejar de ser grato al otro que no es más que una falsa imágen espejo del amor que nos tenemos a nosotros mismos, imagen narcisista enloquecedora y neurotizante.
Spinoza comienza su Ética con la definición de "causa sui": la afirmación absoluta de la potencia en actos. El imperativo tanto para los hombres como para las sociedades es convertirse en lo que uno es, productividad integral de lo real, actualización total de la potencia... causa sui.
La primera definición de la Etica dice así: "I.—Por causa de sí entiendo aquello cuya esencia implica la existencia, o, lo que es lo mismo, aquello cuya naturaleza sólo puede concebirse como existente."
Lo que se manifieste como causa sui tendrá como afecto la alegría. Y vemos con claridad que el Deseo del Otro no es causa sui (autonomía) sino todo lo contrario, heteronomía, causa de tristeza y organizador del espacio ya no como el espacio de las formas sino el espacio del fantasma, del sometimiento. Para poder salir de esa situación se requiere una desheroización (Lispector) dejar de ser grato al otro que no es más que una falsa imágen espejo del amor que nos tenemos a nosotros mismos, imagen narcisista enloquecedora y neurotizante.
El Otro de las formas
La cuestión que nos preocupa es la siguiente: la relación del significante con el goce, es decir, la relación del inconsciente con el cuerpo. En otros términos podríamos decir que "estamos pintados en el paisaje" o "descritos por una marca desde la cual hablamos". Surge la siguiente pregunta "¿Cómo salvar las cosas que nos describen?" o ¿cómo hacer sensible aquello gracias a lo cual las cosas son sentidas?" ¿Cómo pintar las fuerzas-goce que se inscriben en nuestro cuerpo?. Sin duda, des-habitar el significante tiene que ver con una nueva definición del Otro como medio de goce. El diagama-sinthome es ya en sí una nueva relación-instrumento con el otro, que "permite dar luz a un órgano capaz de sentir las fuerzas" y abrir el espacio de ese cuerpo Otro que habita en el reino de las formas-no funcionales (Handke), del "presente sin fantasmas", en el que no hay identificación, algo que acarrea la representación fantasmática y la antigua definición del Otro, sino, conexión, transición, esto es, en el que cada "forma tiene el poder de un ejemplo". La cuestión se centra en la relación del Otro de las formas en ese espacio- síntoma.El Otro de las formas conlleva siempre la multiplicidad y no la identificación pues alberga siempre el tránsito de un sentido. ¿Pero qué tipo de sentido nos referimos?¿Cuál es el sentido del tránsito?.
Una realidad relacional ética.
A propósito de "no hay pueblo" de Deleuze-Kafka-Klee-Handke para hacer la revolución y la propuesta de Handke ("Un nuevo parentesco con otras vidas desconocidas y de este modo actuaba como un amor indeterminado, con el placer de trasmitir ... como propuesta de mantener unido a mi pueblo -este pueblo oculto, nunca determinable- como nuestra forma común de ser: momento ético de la actividad de escribir") nos podemos remitir a Spinoza en el texto de Bove:"...la lógica pasional de la imitación de los afectos pasivos construye un cuerpo social (pero de naturaleza heterónoma, dominado por la violencia de sus contradicciones que finalmente conducen a su pérdida); y ,por otra parte, la misma lógica mimética, pero esta vez a partir de los afectos activos, construiría una sociabilidad perfecta, racional y autónoma, la de los sabios. Sin embargo, esa comunidad de amigos, que no conoce desgarros, no tiene tampoco realidad política (y no podría tenerla, puesto que no la necesita); tiene solamente una realidad relacional ética, muy parcelaria, en el seno de una sociedad política ya constituida. Es una sociedad sin Estado ni poder, para hombres conducidos por la Razón, que no sería más que quimera y utopía si se pensase en realizarla para el conjunto de los seres humanos tal como son ordinaria y necesariamente, es decir, dominados por las pasiones..."
1. Un nuevo parentesco ... momento ético de la actividad de escribir (Handke).
2. (Handke en "La doctrina de Sante Victoire") "Yo sé que estoy obligado al reino de las formas como a un orden jurídico distinto en el que las ideas verdaderas, como ha dicho el Filósofo, concuerdan con sus objetos.
3. "Una realidad relacional ética" (Bove a propósito de Spinoza).
Una nueva realidad relacional ética que obliga al reino de las formas como a un orden jurídico distinto (al del Estado) y que inaugura un nuevo parentesco (distinto de la filiación en lo individual y de la representación en el Estado-Historia de lo colectivo). Un nuevo orden jurídico: el reino de las formas la actividad de escribir.
Un nuevo orden jurídico que supone para ser alcanzado la desheroización que vimos en la novela de Lispector, la despersonalización, la liquidación del héroe social y familiar que sostiene el sistema de la representación por medio de la envidia (deseo del Otro) y las pasiones.
Cuando hablamos del sinthome-diagrama la intención es presentar esta nueva realidad relacional ética, lo que Handke llama escritura o reino de las formas el psicoanálisis habla de "letra" (marca de goce) y la pretensión nuestra es mostrar:
1. Que el sinthome-diagrama es un instrumento (como lo era también el falo) que puede ser usado al modo de la escritura, pintura, pensamiento, creador de formas.
2. Que además en su uso se abre un espacio, el espacio de las formas, diferente al espacio del fantasma fálico, ofreciendo a la pulsión de muerte una apertura.
3. Además de nueva forma de espacio abre a otra forma de filiación, nombre propio, y representación social-histórica y abre a un proceso revolucionario sin pueblo.
4. Que todo esto hace a una nueva ética y una nueva forma de pensar lo social y un nuevo orden jurídico.
(continuará...)
1. Un nuevo parentesco ... momento ético de la actividad de escribir (Handke).
2. (Handke en "La doctrina de Sante Victoire") "Yo sé que estoy obligado al reino de las formas como a un orden jurídico distinto en el que las ideas verdaderas, como ha dicho el Filósofo, concuerdan con sus objetos.
3. "Una realidad relacional ética" (Bove a propósito de Spinoza).
Una nueva realidad relacional ética que obliga al reino de las formas como a un orden jurídico distinto (al del Estado) y que inaugura un nuevo parentesco (distinto de la filiación en lo individual y de la representación en el Estado-Historia de lo colectivo). Un nuevo orden jurídico: el reino de las formas la actividad de escribir.
Un nuevo orden jurídico que supone para ser alcanzado la desheroización que vimos en la novela de Lispector, la despersonalización, la liquidación del héroe social y familiar que sostiene el sistema de la representación por medio de la envidia (deseo del Otro) y las pasiones.
Cuando hablamos del sinthome-diagrama la intención es presentar esta nueva realidad relacional ética, lo que Handke llama escritura o reino de las formas el psicoanálisis habla de "letra" (marca de goce) y la pretensión nuestra es mostrar:
1. Que el sinthome-diagrama es un instrumento (como lo era también el falo) que puede ser usado al modo de la escritura, pintura, pensamiento, creador de formas.
2. Que además en su uso se abre un espacio, el espacio de las formas, diferente al espacio del fantasma fálico, ofreciendo a la pulsión de muerte una apertura.
3. Además de nueva forma de espacio abre a otra forma de filiación, nombre propio, y representación social-histórica y abre a un proceso revolucionario sin pueblo.
4. Que todo esto hace a una nueva ética y una nueva forma de pensar lo social y un nuevo orden jurídico.
(continuará...)
Desheroización
(Tomado de Clarece Lispector: “La pasión según G. H.”)
Mas ahora, a través de mi más difícil espanto, estoy por fin caminando en sentido inverso. Camino en dirección a la destrucción de lo que he construido, camino hacia la despersonalización.
Tengo avidez del mundo, tengo deseos intensos y definidos… Mas, al mismo tiempo, nada necesito. No necesito siquiera que exista un árbol. Sé ahora de un modo que prescinde de todo, y también de amor, de naturaleza, de objetos. Un modo que prescinde de mí. No obstante, en cuanto a mis deseos, mis pasiones, mi contacto con un árbol, continúan siendo para mí como una boca que come.
La despersonalización como la destitución de lo individual inútil, la pérdida de todo lo que se puede perder y, aún así, ser. Poco a poco extirpar de uno, con un esfuerzo tan atento que no se siente el dolor, extirpar de uno, como quien se libra de la propia piel, las características. Todo lo que me caracteriza es solamente el modo como soy más fácilmente visible a los demás y como termino siendo superficialmente reconocible por mí. Así como existió el momento en que vi que la cucaracha es la cucaracha de todas las cucarachas, así quiero encontrar en mí misma la mujer de todas las mujeres.
La despersonalización con la gran objetivación de uno mismo. La mayor exteriorización a que se llega. Quien se percibe por la despersonalización reconocerá al otro bajo cualquier disfraz: el primer paso en relación con el otro es hallar en un mismo al hombre de todos los hombres. Toda mujer es la mujer de todas las mujeres, todo hombre es el hombre de todos los hombres, y cada uno de de ellos podría presentarse dondequiera que se juzgue al hombre. Pero solamente en inmanencia, porque sólo algunos llegan al punto de reconocerse en nosotros. Y entonces, por la simple presencia de su existencia, revelar la nuestra.
Aquello de que se vive –y por no tener nombre sólo el mutismo lo enuncia- es a lo que me aproximo a través de la gran magnanimidad de dejar de ser yo. No porque entonces encuentre el nombre y vuelva concreto lo impalpable, sino porque designo lo impalpable como impalpable, y entonces el soplo se vuelve más intenso como en la llama de una vela.
La gradual desheroización de uno mismo es el verdadero trabajo que se hace bajo el trabajo aparente, la vida es una misión secreta. Tan secreta es la verdadera vida, que ni a mí, que muero por ella, me puede ser confiada la contraseña, muero sin saber de qué. Y el secreto es tal, que solamente si la misión llega a cumplirse, entonces, en un santiamén, comprenderé que he nacido con esta misión; toda vida es una misión secreta.
La desheroización de mí misma está minando subterráneamente mi edificio, cumpliéndose sin yo saberlo como una vocación ignorada. Hasta que por fin me sea revelado que la vida en mí no tiene mi nombre.
Y tampoco yo tengo nombre, y éste es mi nombre. Y porque me despersonalizo hasta el punto de no tener nombre, respondo cada vez que alguien dice: yo.
La desheroización es el gran fracaso de una vida. No todos llegan a fracasar, porque es demasiado trabajoso, es preciso subir antes penosamente hasta llegar por fin a la altura desde la que puede caer; solo puedo alcanzar la despersonalizacion del mutismo si antes he construido toda una voz. Mis civilizaciones eran necesarias para que yo subiese hasta el punto de tener de dónde descender. Es precisamente a través del fracaso de la voz como por vez primera se va a oír el propio mutismo y el de los demás y el de las cosas, y se acepta como el lenguaje posible. Sólo entonces mi naturaleza se acepta, se acepta como su suplicio asombrado, donde el dolor no es algo que nos ocurre, sino lo que somos. Y se acepta nuestra condición como la única posible, ya que ella es lo que existe, y no otra. Y ya que vivirla es nuestra pasión. La condición humana es la pasión de Cristo.
Ah, mas para llegar al mutismo, qué gran esfuerzo de la voz. Mi voz es el modo en que busco la realidad; la realidad, antes de mi lenguaje, existe como un pensamiento que no se piensa, mas por fatalidad me he visto y me veo empujada a precisar saber lo que piensa el pensamiento. La realidad antecede a la vez que la busca, pero como la tierra antecede al árbol, pero como el mundo antecede al hombre… El lenguaje es mi esfuerzo humano. Por destino tengo que ir a buscar y por destino regreso con las manos vacías. Mas regreso con lo indecible. Lo indecible me será dado solamente a través del lenguaje. Sólo cuando falla la construcción, obtengo lo que ella no logró.
Y es inútil procurar acortar camino y querer comenzar, sabiendo ya que la voz dice poco, comenzando ya por ser impersonal. Pues existe la trayectoria, y la trayectoria no es sólo un modo de ir. La trayectoria somos nosotros mismos. En lo referente a vivir, nunca se puede llegar antes. El vía crucis no es un desvío, es el paso único, no se llega sino a través de él y con él. La insistencia es nuestro esfuerzo, la renuncia es el premio. A éste sólo se llega cuando se ha experimentado el poder de construir, y, pese al sabor del poder, se prefiere la renuncia. Renunciar tiene que ser una elección. Desistir es la elección más sagrada de una vida. Desistir es el verdadero instante humano. Y sólo ésta es la gloria propia de mi condición.
La renuncia es una revelación.
Mas ahora, a través de mi más difícil espanto, estoy por fin caminando en sentido inverso. Camino en dirección a la destrucción de lo que he construido, camino hacia la despersonalización.
Tengo avidez del mundo, tengo deseos intensos y definidos… Mas, al mismo tiempo, nada necesito. No necesito siquiera que exista un árbol. Sé ahora de un modo que prescinde de todo, y también de amor, de naturaleza, de objetos. Un modo que prescinde de mí. No obstante, en cuanto a mis deseos, mis pasiones, mi contacto con un árbol, continúan siendo para mí como una boca que come.
La despersonalización como la destitución de lo individual inútil, la pérdida de todo lo que se puede perder y, aún así, ser. Poco a poco extirpar de uno, con un esfuerzo tan atento que no se siente el dolor, extirpar de uno, como quien se libra de la propia piel, las características. Todo lo que me caracteriza es solamente el modo como soy más fácilmente visible a los demás y como termino siendo superficialmente reconocible por mí. Así como existió el momento en que vi que la cucaracha es la cucaracha de todas las cucarachas, así quiero encontrar en mí misma la mujer de todas las mujeres.
La despersonalización con la gran objetivación de uno mismo. La mayor exteriorización a que se llega. Quien se percibe por la despersonalización reconocerá al otro bajo cualquier disfraz: el primer paso en relación con el otro es hallar en un mismo al hombre de todos los hombres. Toda mujer es la mujer de todas las mujeres, todo hombre es el hombre de todos los hombres, y cada uno de de ellos podría presentarse dondequiera que se juzgue al hombre. Pero solamente en inmanencia, porque sólo algunos llegan al punto de reconocerse en nosotros. Y entonces, por la simple presencia de su existencia, revelar la nuestra.
Aquello de que se vive –y por no tener nombre sólo el mutismo lo enuncia- es a lo que me aproximo a través de la gran magnanimidad de dejar de ser yo. No porque entonces encuentre el nombre y vuelva concreto lo impalpable, sino porque designo lo impalpable como impalpable, y entonces el soplo se vuelve más intenso como en la llama de una vela.
La gradual desheroización de uno mismo es el verdadero trabajo que se hace bajo el trabajo aparente, la vida es una misión secreta. Tan secreta es la verdadera vida, que ni a mí, que muero por ella, me puede ser confiada la contraseña, muero sin saber de qué. Y el secreto es tal, que solamente si la misión llega a cumplirse, entonces, en un santiamén, comprenderé que he nacido con esta misión; toda vida es una misión secreta.
La desheroización de mí misma está minando subterráneamente mi edificio, cumpliéndose sin yo saberlo como una vocación ignorada. Hasta que por fin me sea revelado que la vida en mí no tiene mi nombre.
Y tampoco yo tengo nombre, y éste es mi nombre. Y porque me despersonalizo hasta el punto de no tener nombre, respondo cada vez que alguien dice: yo.
La desheroización es el gran fracaso de una vida. No todos llegan a fracasar, porque es demasiado trabajoso, es preciso subir antes penosamente hasta llegar por fin a la altura desde la que puede caer; solo puedo alcanzar la despersonalizacion del mutismo si antes he construido toda una voz. Mis civilizaciones eran necesarias para que yo subiese hasta el punto de tener de dónde descender. Es precisamente a través del fracaso de la voz como por vez primera se va a oír el propio mutismo y el de los demás y el de las cosas, y se acepta como el lenguaje posible. Sólo entonces mi naturaleza se acepta, se acepta como su suplicio asombrado, donde el dolor no es algo que nos ocurre, sino lo que somos. Y se acepta nuestra condición como la única posible, ya que ella es lo que existe, y no otra. Y ya que vivirla es nuestra pasión. La condición humana es la pasión de Cristo.
Ah, mas para llegar al mutismo, qué gran esfuerzo de la voz. Mi voz es el modo en que busco la realidad; la realidad, antes de mi lenguaje, existe como un pensamiento que no se piensa, mas por fatalidad me he visto y me veo empujada a precisar saber lo que piensa el pensamiento. La realidad antecede a la vez que la busca, pero como la tierra antecede al árbol, pero como el mundo antecede al hombre… El lenguaje es mi esfuerzo humano. Por destino tengo que ir a buscar y por destino regreso con las manos vacías. Mas regreso con lo indecible. Lo indecible me será dado solamente a través del lenguaje. Sólo cuando falla la construcción, obtengo lo que ella no logró.
Y es inútil procurar acortar camino y querer comenzar, sabiendo ya que la voz dice poco, comenzando ya por ser impersonal. Pues existe la trayectoria, y la trayectoria no es sólo un modo de ir. La trayectoria somos nosotros mismos. En lo referente a vivir, nunca se puede llegar antes. El vía crucis no es un desvío, es el paso único, no se llega sino a través de él y con él. La insistencia es nuestro esfuerzo, la renuncia es el premio. A éste sólo se llega cuando se ha experimentado el poder de construir, y, pese al sabor del poder, se prefiere la renuncia. Renunciar tiene que ser una elección. Desistir es la elección más sagrada de una vida. Desistir es el verdadero instante humano. Y sólo ésta es la gloria propia de mi condición.
La renuncia es una revelación.
El síntoma como espacio y no como identificación.
La última carta que nos mandó Marieta me parece tan importante que la reproduzco:
"Un nuevo parentesco con otras vidas desconocidas y de este modo actuaba como un amor indeterminado, con el placer de trasmitir (...) como propuesta de mantener unido a mi pueblo -este pueblo oculto, nunca determinable- como nuestra forma común de ser: momento ético de la actividad de escribir"
Esta ética, la del Filósofo, no puede ser solamente la identificación con aquello que nos describe, pues la propia identificación encierra la subjetividad. Partiendo de la identificación del ideal, modo de constitución de la subjetividad, no se puede llegar como forma de fin de análisis, de "escritura " como decía Lacan, a la identificación con el síntoma como modo de funcionamiento de la personalidad, un saber arreglarselas con aquello que es así, un no preguntar al Otro, un "es así porque sí" o un "yo soy esto" claro está ya no es un nombre a nivel del ideal sino a nivel de la pulsión. Pero más bien habría que sustituir el nombre propio por el "del pueblo". No es "soy esto", sino el "y" diagramático. Pueblo que ha sido descrito, narrado en análisis y del que se pasa a forma-r- parte como escritura. El síntoma como "espacio" y no como "identificación". Por otra parte es verdad que la "Identificación al síntoma" es pegajosa, acarrea más bien una ética del bienestar, del sentirse bien con uno mismo, y al fin y al cabo también ¿con el yo de "soy esto"?
"Un nuevo parentesco con otras vidas desconocidas y de este modo actuaba como un amor indeterminado, con el placer de trasmitir (...) como propuesta de mantener unido a mi pueblo -este pueblo oculto, nunca determinable- como nuestra forma común de ser: momento ético de la actividad de escribir"
Esta ética, la del Filósofo, no puede ser solamente la identificación con aquello que nos describe, pues la propia identificación encierra la subjetividad. Partiendo de la identificación del ideal, modo de constitución de la subjetividad, no se puede llegar como forma de fin de análisis, de "escritura " como decía Lacan, a la identificación con el síntoma como modo de funcionamiento de la personalidad, un saber arreglarselas con aquello que es así, un no preguntar al Otro, un "es así porque sí" o un "yo soy esto" claro está ya no es un nombre a nivel del ideal sino a nivel de la pulsión. Pero más bien habría que sustituir el nombre propio por el "del pueblo". No es "soy esto", sino el "y" diagramático. Pueblo que ha sido descrito, narrado en análisis y del que se pasa a forma-r- parte como escritura. El síntoma como "espacio" y no como "identificación". Por otra parte es verdad que la "Identificación al síntoma" es pegajosa, acarrea más bien una ética del bienestar, del sentirse bien con uno mismo, y al fin y al cabo también ¿con el yo de "soy esto"?
Escribir con el hocico.
Os paso un texto de Deleuze que nos podría interesar a propósito de la escritura.
LA LITERATURA Y LA VIDA
Escribir indudablemente no es imponer una forma (de expresión) a una materia vivida. La literatura se decanta más bien hacia lo informe, o lo inacabado, como dijo e hizo Gombrowicz. Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida. Es un proceso, es decir un paso de Vida que atraviesa lo vivible y lo vivido. La escritura es inseparable del devenir; escribiendo, se deviene–mujer, se deviene–animal o vegetal, se deviene–molécula hasta devenir–imperceptible. Estos devenires se eslabonan unos con otros de acuerdo con una sucesión particular, como en una novela de Le Clézio, o bien coexisten a todos los niveles, de acuerdo con unas puertas, unos umbrales y zonas que componen el universo entero, como en la obra magna de Lovecraft. El devenir no funciona en el otro sentido, y no se deviene Hombre, en tanto que el hombre se presenta como una forma de expresión dominante que pretende imponerse a cualquier materia, mientras que mujer, animal o molécula contienen siempre un componente de fuga que se sustrae a su propia formalización. La vergüenza de ser un hombre, ¿hay acaso alguna razón mejor para escribir? Incluso cuando es una mujer la que deviene, ésta posee un devenir–mujer, y este devenir nada tiene que ver con un estado que ella podría reivindicar. Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mimesis), sino encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciación tal que ya no quepa distinguirse de unamujer, de unanimal o de unamolécula: no imprecisos ni generales, sino imprevistos, no preexistentes, tanto menos determinados en una forma cuanto que se singularizan en una población. Cabe instaurar una zona de vecindad con cualquier cosa a condición de crear los medios literarios para ello, como con el áster según André Dhôtel. Entre los sexos, los géneros o los reinos, algo pasa. 1 El devenir siempre está «entre»: mujer entre las mujeres, o animal entre otros animales. Pero el artículo indefinido sólo surge si el término que hace devenir resulta en sí mismo privado de los caracteres formales que hacen decir el, la(«el animal aquí presente»...). Cuando Le Clézio deviene–indio, es siempre un indio inacabado, que no sabe «cultivar el maíz ni tallar una piragua»: más que adquirir unos caracteres formales, entra en una zona de vecindad. 2 De igual modo, según Kafka, el campeón de natación que no sabía nadar. Toda escritura comporta un atletismo. Pero, en vez de reconciliar la literatura con el deporte, o de convertir la literatura en un juego olímpico, este atletismo se ejerce en la huida y la defección orgánicas: un deportista en la cama, decía Michaux. Se deviene tanto más animal cuanto que el animal muere; y, contrariamente a un prejuicio espiritualista, el animal sabe morir y tiene el sentimiento o el presentimiento correspondiente. La literatura empieza con la muerte del puerco espín, según Lawrence, o la muerte del topo, según Kafka: «nuestras pobres patitas rojas extendidas en un gesto de tierna compasión». Se escribe para los terneros que mueren, decía Moritz. 3 La lengua ha de esforzarse en alcanzar caminos indirectos femeninos, animales, moleculares, y todo camino indirecto es un devenir mortal. No hay líneas rectas, ni en las cosas ni en el lenguaje. La sintaxis es el conjunto de caminos indirectos creados en cada ocasión para poner de manifiesto la vida en las cosas.
Escribir no es contar los recuerdos, los viajes, los amores y los lutos, los sueños y las fantasías propios. Sucede lo mismo cuando se peca por exceso de realidad, o de imaginación: en ambos casos, el eterno papá y mamá, estructura edípica, se proyecta en lo real o se introyecta en lo imaginario. Es el padre lo que se va a buscar al final del viaje, como dentro del sueño, en una concepción infantil de la literatura. Se escribe para el propio padre–madre. Marthe Robert ha llevado hasta sus últimas consecuencias esta infantilización, esta psicoanalización de la literatura, al no dejar al novelista más alternativa que la de Bastardo o de Criatura abandonada. 4 Ni el propio devenir–animal está a salvo de una reducción edípica, del tipo «mi gato, mi perro». Como dice Lawrence, «si soy una jirafa, y los ingleses corrientes que escriben sobre mí son perritos cariñosos y bien enseñados, a eso se reduce todo, los animales son diferentes... ustedes detestan instintivamente al animal que yo soy». 5 Por regla general, las fantasías de la imaginación suelen tratar lo indefinido únicamente como el disfraz de un pronombre personal o de un posesivo: «están pegando a unniño» se transforma enseguida en «mi padre me ha pagado». Pero la literatura sigue el camino inverso, y se plantea únicamente descubriendo bajo las personas aparentes la potencia de un impersonal que en modo alguno es una generalidad, sino una singularidad en su expresión más elevada: un hombre, una mujer, un animal, un vientre, un niño... Las dos primeras personas no sirven de condición para la enunciación literaria; la literatura sólo empieza cuando nace en nuestro interior una tercera persona que nos desposee del poder de decir Yo (lo «neutro» de Blanchot). 6 Indudablemente, los personajes literarios están perfecta-mente individualizados, y no son imprecisos ni generales; pero todos sus rasgos individuales los elevan a una visión que los arrastran a un indefinido en tanto que devenir demasiado poderoso para ellos: Achab y la visión de Moby Dick. El Avaro no es en modo alguno un tipo, sino que, a la inversa, sus rasgos individuales (amar a una joven, etc.) le hacen acceder a una visión, veel oro, de tal forma que empieza a huir por una línea mágica donde va adquiriendo la potencia de lo indefinido: un avaro..., algo de oro, más oro... No hay literatura sin tabulación, pero, como acertó a descubrir Bergson, la tabulación, la función fabuladora, no consiste en imaginar ni en proyectar un mí mismo. Más bien alcanza esas visiones, se eleva hasta estos devenires o potencias.
No se escribe con las propias neurosis. La neurosis, la psicosis no son fragmentos de vida, sino estados en los que se cae cuando el proceso está interrumpido, impedido, cerrado. La enfermedad no es proceso, sino detención del proceso, como en el «caso de Nietzsche». Igualmente, el escritor como tal no está enfermo, sino que más bien es médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas con los que la enfermedad se confunde con el hombre. La literatura se presenta entonces como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor cuenta con una salud de hierro (se produciría en este caso la misma ambigüedad que con el atletismo), pero goza de una irresistible salud pequeñita producto de lo que ha visto y oído de las cosas demasiado grandes para él, demasiado fuertes para él, irrespirables, cuya sucesión le agota, y que le otorgan no obstante unos devenires que una salud de hierro y dominante haría imposibles. 7 De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados. ¿Qué salud bastaría para liberar la vida allá donde esté encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y los géneros? Pues la salud pequeñita de Spinoza, hasta donde llegara, dando fe hasta el final de una nueva visión a la cual se va abriendo al pasar.
La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo. No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias. La literatura norteamericana tiene ese poder excepcional de producir escritores que pueden contar sus propios recuerdos, pero como los de un pueblo universal compuesto por los emigrantes de todos los países. Thomas Wolfe «plasma por escrito toda América en tanto en cuanto ésta pueda caber en la experiencia de un único hombre». 8 Precisamente, no es un pueblo llamado a dominar el mundo, sino un pueblo menor, eternamente menor, presa de un devenir–revolucionario. Tal vez sólo exista en los átomos del escritor, pueblo bastardo, inferior, dominado, en perpetuo devenir, siempre inacabado. Un pueblo en el que bastardo ya no designa un estado familiar, sino el proceso o la deriva de las razas. Soy un animal, un negro de raza inferior desde siempre. Es el devenir del escritor. Kafka para Centroeuropa, Melville para América del Norte presentan la literatura como la enunciación colectiva de un pueblo menor, o de todos los pueblos menores, que sólo encuentran su expresión en y a través del escritor. 9 Pese a que siempre remite a agentes singulares, la literatura es disposición colectiva de enunciación. La literatura es delirio, pero el delirio no es asunto del padre– madre: no hay delirio que no pase por los pueblos, las razas y las tribus, y que no asedie a la historia universal. Todo delirio es histórico–mundial, «desplazamiento de razas y de continentes». La literatura es delirio, y en este sentido vive su destino entre dos polos del delirio. El delirio es una enfermedad, la enfermedad por antonomasia, cada vez que erige una raza supuestamente pura y dominante. Pero es el modelo de salud cuando invoca esa raza bastarda oprimida que se agita sin cesar bajo las dominaciones, que resiste a todo lo que la aplasta o la aprisiona, y se perfila en la literatura como proceso. Una vez más así, un estado enfermizo corre el peligro de interrumpir el proceso o devenir; y nos encontramos con la misma ambigüedad que en el caso de la salud y el atletismo, el peligro constante de que un delirio de dominación se mezcle con el delirio bastardo, y acabe arrastrando a la literatura hacia un fascismo larvado, la enfermedad contra la que está luchando, aun a costa de diagnosticarla dentro de sí misma y de luchar contra sí misma. Objetivo último de la literatura: poner de manifiesto en el delirio esta creación de una salud, o esta invención de un pueblo, es decir una posibilidad de vida. Escribir por ese pueblo que falta («por» significa menos «en lugar de» que «con la intención de»).
Lo que hace la literatura en la lengua es más manifiesto: como dice Proust, traza en ella precisamente una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, ni un habla regional recuperada, sino un deve-nir–otro de la lengua, una disminución de esa lengua mayor, un delirio que se impone, una línea mágica que escapa del sistema dominante. Kafka pone en boca del campeón de natación: hablo la misma lengua que usted, y no obstante no comprendo ni una palabra de lo que está usted diciendo. Creación sintáctica, estilo, así es ese devenir de la lengua: no hay creación de palabras, no hay neologismos que valgan al margen de los efectos de sintaxis dentro de los cuales se desarrollan. Así, la literatura presenta ya dos aspectos, en la medida en que lleva a cabo una descomposición o una destrucción de la lengua materna, pero también la invención de una nueva lengua dentro de la lengua mediante la creación de sintaxis. «La única manera de defender la lengua es atacarla... Cada escritor está obligado a hacerse su propia lengua...» 10 Diríase que la lengua es presa de un delirio que la obliga precisamente a salir de sus propios surcos. En cuanto al tercer aspecto, deriva de que una lengua extranjera no puede labrarse en la lengua misma sin que todo el lenguaje a su vez bascule, se encuentre llevado al límite, a un afuera o a un envés consistente en Visiones y Audiciones que ya no pertenecen a ninguna lengua. Estas visiones no son fantasías, sino auténticas Ideas que el escritor ve y oye en los intersticios del lenguaje, en las desviaciones de lenguaje. No son interrupciones del proceso, sino su lado externo. El escritor como vidente y oyente, meta de la literatura: el paso de la vida al lenguaje es lo que constituye las Ideas.
Estos son los tres aspectos que perpetuamente están en movimiento en Artaud: la omisión de letras en la descomposición del lenguaje materno (R, T...); su recuperación en una sintaxis nueva o unos nombres nuevos con proyección sintáctica, creadores de una lengua («eTReTé»); las palabras–soplos por último, límite asintáctico hacia el que tiende todo el lenguaje. Y Céline, no podemos evitar decirlo, por muy sumario que nos parezca: el Viaje o la descomposición de la lengua materna; Muerte a crédito y la nueva sintaxis como lengua dentro de la lengua; Guignol's Bandy las exclamaciones suspendidas como límite del lenguaje, visiones y sonoridades explosivas. Para escribir, tal vez haga falta que la lengua materna sea odiosa, pero de tal modo que una creación sintáctica trace en ella una especie de lengua extranjera, y que el lenguaje en su totalidad revele su aspecto externo, más allá de la sintaxis. Sucede a veces que se felicita a un escritor, pero él sabe perfectamente que anda muy lejos de haber alcanzado el límite que se había propuesto y que incesantemente se zafa, lejos aún de haber concluido su devenir. Escribir también es devenir otra cosa que escritor. A aquellos que le preguntan en qué consiste la escritura, Virginia Woolf responde: ¿Quién habla de escribir? El escritor no, lo que le preocupa a él es otra cosa.
Si consideramos estos criterios, vemos que, entre aquellos que hacen libros con pretensiones literarias, incluso entre los locos, muy pocos pueden llamarse escritores.
1 Vid. André Dhôtel, Terres, de mémoire, Éd. Universitaires (sobre un devenir–áster en La Chronique fabuleuse, pag. 225).
2 Le Clézio, Haï, Flammarion, pág. 5. En su primera novela, Le proces–verbal, Ed. Folio– Gallimard, Le Clézio presentaba de forma casi ejemplar un personaje en un devenir–mujer, luego en un devenir–rata, y luego en un devenir–imperceptible en el que acaba desvaneciéndose.
3 Vid. J.–C. Bailly, La légende dispersée, anthologie du romantisme allemand, 10–18, pag. 38.
4 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Grasset (Novela de los orígenes y orígenes de la novela, Taurus).
5 Lawrence, Lettres choisies. Pión, II, pág. 237.
6 Blanchot, La part du feu, Gallimard, págs. 29–30, y L'entretien infini, págs. 563–564: «Algo ocurre (a los personajes) que no pueden recuperarse más que privándose de su poder de decir Yo.» La literatura, en este caso, parece desmentir la concepción lingüística, que asienta en las partículas conectivas, y particularmente en las dos primeras personas, la condición misma de la enunciación.
7 Sobre la literatura como problema de salud, pero para aquellos que carecen de ella o que sólo cuentan con una salud muy frágil, vid. Michaux, posfacio a «Mis propiedades», en La nuit remue, Gallimard. Y Le Clézio, Haï, pág. 7: «Algún día, tal vez se sepa que no había arte, sino sólo medicina.»
8 André Bay, prefacio a Thomas Wolfe, De la mort au matin. Stock.
9 Vid. las reflexiones de Kafka sobre las literaturas llamadas menores, Journal, Livre de poche, págs. 179–182 (Diarios. Lumen, 1991); y las de Melville sobre la literatura norteamericana, D'oü viens–tu, Hawthorne?, Gallimard, págs. 237–240.
10 Vid. Andró Dhôtel, Terres de mémoire, Éd. Universitaires (sobre un devenir–áster en La Chronique fabuleuse, pág. 225).
LA LITERATURA Y LA VIDA
Escribir indudablemente no es imponer una forma (de expresión) a una materia vivida. La literatura se decanta más bien hacia lo informe, o lo inacabado, como dijo e hizo Gombrowicz. Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida. Es un proceso, es decir un paso de Vida que atraviesa lo vivible y lo vivido. La escritura es inseparable del devenir; escribiendo, se deviene–mujer, se deviene–animal o vegetal, se deviene–molécula hasta devenir–imperceptible. Estos devenires se eslabonan unos con otros de acuerdo con una sucesión particular, como en una novela de Le Clézio, o bien coexisten a todos los niveles, de acuerdo con unas puertas, unos umbrales y zonas que componen el universo entero, como en la obra magna de Lovecraft. El devenir no funciona en el otro sentido, y no se deviene Hombre, en tanto que el hombre se presenta como una forma de expresión dominante que pretende imponerse a cualquier materia, mientras que mujer, animal o molécula contienen siempre un componente de fuga que se sustrae a su propia formalización. La vergüenza de ser un hombre, ¿hay acaso alguna razón mejor para escribir? Incluso cuando es una mujer la que deviene, ésta posee un devenir–mujer, y este devenir nada tiene que ver con un estado que ella podría reivindicar. Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mimesis), sino encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciación tal que ya no quepa distinguirse de unamujer, de unanimal o de unamolécula: no imprecisos ni generales, sino imprevistos, no preexistentes, tanto menos determinados en una forma cuanto que se singularizan en una población. Cabe instaurar una zona de vecindad con cualquier cosa a condición de crear los medios literarios para ello, como con el áster según André Dhôtel. Entre los sexos, los géneros o los reinos, algo pasa. 1 El devenir siempre está «entre»: mujer entre las mujeres, o animal entre otros animales. Pero el artículo indefinido sólo surge si el término que hace devenir resulta en sí mismo privado de los caracteres formales que hacen decir el, la(«el animal aquí presente»...). Cuando Le Clézio deviene–indio, es siempre un indio inacabado, que no sabe «cultivar el maíz ni tallar una piragua»: más que adquirir unos caracteres formales, entra en una zona de vecindad. 2 De igual modo, según Kafka, el campeón de natación que no sabía nadar. Toda escritura comporta un atletismo. Pero, en vez de reconciliar la literatura con el deporte, o de convertir la literatura en un juego olímpico, este atletismo se ejerce en la huida y la defección orgánicas: un deportista en la cama, decía Michaux. Se deviene tanto más animal cuanto que el animal muere; y, contrariamente a un prejuicio espiritualista, el animal sabe morir y tiene el sentimiento o el presentimiento correspondiente. La literatura empieza con la muerte del puerco espín, según Lawrence, o la muerte del topo, según Kafka: «nuestras pobres patitas rojas extendidas en un gesto de tierna compasión». Se escribe para los terneros que mueren, decía Moritz. 3 La lengua ha de esforzarse en alcanzar caminos indirectos femeninos, animales, moleculares, y todo camino indirecto es un devenir mortal. No hay líneas rectas, ni en las cosas ni en el lenguaje. La sintaxis es el conjunto de caminos indirectos creados en cada ocasión para poner de manifiesto la vida en las cosas.
Escribir no es contar los recuerdos, los viajes, los amores y los lutos, los sueños y las fantasías propios. Sucede lo mismo cuando se peca por exceso de realidad, o de imaginación: en ambos casos, el eterno papá y mamá, estructura edípica, se proyecta en lo real o se introyecta en lo imaginario. Es el padre lo que se va a buscar al final del viaje, como dentro del sueño, en una concepción infantil de la literatura. Se escribe para el propio padre–madre. Marthe Robert ha llevado hasta sus últimas consecuencias esta infantilización, esta psicoanalización de la literatura, al no dejar al novelista más alternativa que la de Bastardo o de Criatura abandonada. 4 Ni el propio devenir–animal está a salvo de una reducción edípica, del tipo «mi gato, mi perro». Como dice Lawrence, «si soy una jirafa, y los ingleses corrientes que escriben sobre mí son perritos cariñosos y bien enseñados, a eso se reduce todo, los animales son diferentes... ustedes detestan instintivamente al animal que yo soy». 5 Por regla general, las fantasías de la imaginación suelen tratar lo indefinido únicamente como el disfraz de un pronombre personal o de un posesivo: «están pegando a unniño» se transforma enseguida en «mi padre me ha pagado». Pero la literatura sigue el camino inverso, y se plantea únicamente descubriendo bajo las personas aparentes la potencia de un impersonal que en modo alguno es una generalidad, sino una singularidad en su expresión más elevada: un hombre, una mujer, un animal, un vientre, un niño... Las dos primeras personas no sirven de condición para la enunciación literaria; la literatura sólo empieza cuando nace en nuestro interior una tercera persona que nos desposee del poder de decir Yo (lo «neutro» de Blanchot). 6 Indudablemente, los personajes literarios están perfecta-mente individualizados, y no son imprecisos ni generales; pero todos sus rasgos individuales los elevan a una visión que los arrastran a un indefinido en tanto que devenir demasiado poderoso para ellos: Achab y la visión de Moby Dick. El Avaro no es en modo alguno un tipo, sino que, a la inversa, sus rasgos individuales (amar a una joven, etc.) le hacen acceder a una visión, veel oro, de tal forma que empieza a huir por una línea mágica donde va adquiriendo la potencia de lo indefinido: un avaro..., algo de oro, más oro... No hay literatura sin tabulación, pero, como acertó a descubrir Bergson, la tabulación, la función fabuladora, no consiste en imaginar ni en proyectar un mí mismo. Más bien alcanza esas visiones, se eleva hasta estos devenires o potencias.
No se escribe con las propias neurosis. La neurosis, la psicosis no son fragmentos de vida, sino estados en los que se cae cuando el proceso está interrumpido, impedido, cerrado. La enfermedad no es proceso, sino detención del proceso, como en el «caso de Nietzsche». Igualmente, el escritor como tal no está enfermo, sino que más bien es médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas con los que la enfermedad se confunde con el hombre. La literatura se presenta entonces como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor cuenta con una salud de hierro (se produciría en este caso la misma ambigüedad que con el atletismo), pero goza de una irresistible salud pequeñita producto de lo que ha visto y oído de las cosas demasiado grandes para él, demasiado fuertes para él, irrespirables, cuya sucesión le agota, y que le otorgan no obstante unos devenires que una salud de hierro y dominante haría imposibles. 7 De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados. ¿Qué salud bastaría para liberar la vida allá donde esté encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y los géneros? Pues la salud pequeñita de Spinoza, hasta donde llegara, dando fe hasta el final de una nueva visión a la cual se va abriendo al pasar.
La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo. No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias. La literatura norteamericana tiene ese poder excepcional de producir escritores que pueden contar sus propios recuerdos, pero como los de un pueblo universal compuesto por los emigrantes de todos los países. Thomas Wolfe «plasma por escrito toda América en tanto en cuanto ésta pueda caber en la experiencia de un único hombre». 8 Precisamente, no es un pueblo llamado a dominar el mundo, sino un pueblo menor, eternamente menor, presa de un devenir–revolucionario. Tal vez sólo exista en los átomos del escritor, pueblo bastardo, inferior, dominado, en perpetuo devenir, siempre inacabado. Un pueblo en el que bastardo ya no designa un estado familiar, sino el proceso o la deriva de las razas. Soy un animal, un negro de raza inferior desde siempre. Es el devenir del escritor. Kafka para Centroeuropa, Melville para América del Norte presentan la literatura como la enunciación colectiva de un pueblo menor, o de todos los pueblos menores, que sólo encuentran su expresión en y a través del escritor. 9 Pese a que siempre remite a agentes singulares, la literatura es disposición colectiva de enunciación. La literatura es delirio, pero el delirio no es asunto del padre– madre: no hay delirio que no pase por los pueblos, las razas y las tribus, y que no asedie a la historia universal. Todo delirio es histórico–mundial, «desplazamiento de razas y de continentes». La literatura es delirio, y en este sentido vive su destino entre dos polos del delirio. El delirio es una enfermedad, la enfermedad por antonomasia, cada vez que erige una raza supuestamente pura y dominante. Pero es el modelo de salud cuando invoca esa raza bastarda oprimida que se agita sin cesar bajo las dominaciones, que resiste a todo lo que la aplasta o la aprisiona, y se perfila en la literatura como proceso. Una vez más así, un estado enfermizo corre el peligro de interrumpir el proceso o devenir; y nos encontramos con la misma ambigüedad que en el caso de la salud y el atletismo, el peligro constante de que un delirio de dominación se mezcle con el delirio bastardo, y acabe arrastrando a la literatura hacia un fascismo larvado, la enfermedad contra la que está luchando, aun a costa de diagnosticarla dentro de sí misma y de luchar contra sí misma. Objetivo último de la literatura: poner de manifiesto en el delirio esta creación de una salud, o esta invención de un pueblo, es decir una posibilidad de vida. Escribir por ese pueblo que falta («por» significa menos «en lugar de» que «con la intención de»).
Lo que hace la literatura en la lengua es más manifiesto: como dice Proust, traza en ella precisamente una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, ni un habla regional recuperada, sino un deve-nir–otro de la lengua, una disminución de esa lengua mayor, un delirio que se impone, una línea mágica que escapa del sistema dominante. Kafka pone en boca del campeón de natación: hablo la misma lengua que usted, y no obstante no comprendo ni una palabra de lo que está usted diciendo. Creación sintáctica, estilo, así es ese devenir de la lengua: no hay creación de palabras, no hay neologismos que valgan al margen de los efectos de sintaxis dentro de los cuales se desarrollan. Así, la literatura presenta ya dos aspectos, en la medida en que lleva a cabo una descomposición o una destrucción de la lengua materna, pero también la invención de una nueva lengua dentro de la lengua mediante la creación de sintaxis. «La única manera de defender la lengua es atacarla... Cada escritor está obligado a hacerse su propia lengua...» 10 Diríase que la lengua es presa de un delirio que la obliga precisamente a salir de sus propios surcos. En cuanto al tercer aspecto, deriva de que una lengua extranjera no puede labrarse en la lengua misma sin que todo el lenguaje a su vez bascule, se encuentre llevado al límite, a un afuera o a un envés consistente en Visiones y Audiciones que ya no pertenecen a ninguna lengua. Estas visiones no son fantasías, sino auténticas Ideas que el escritor ve y oye en los intersticios del lenguaje, en las desviaciones de lenguaje. No son interrupciones del proceso, sino su lado externo. El escritor como vidente y oyente, meta de la literatura: el paso de la vida al lenguaje es lo que constituye las Ideas.
Estos son los tres aspectos que perpetuamente están en movimiento en Artaud: la omisión de letras en la descomposición del lenguaje materno (R, T...); su recuperación en una sintaxis nueva o unos nombres nuevos con proyección sintáctica, creadores de una lengua («eTReTé»); las palabras–soplos por último, límite asintáctico hacia el que tiende todo el lenguaje. Y Céline, no podemos evitar decirlo, por muy sumario que nos parezca: el Viaje o la descomposición de la lengua materna; Muerte a crédito y la nueva sintaxis como lengua dentro de la lengua; Guignol's Bandy las exclamaciones suspendidas como límite del lenguaje, visiones y sonoridades explosivas. Para escribir, tal vez haga falta que la lengua materna sea odiosa, pero de tal modo que una creación sintáctica trace en ella una especie de lengua extranjera, y que el lenguaje en su totalidad revele su aspecto externo, más allá de la sintaxis. Sucede a veces que se felicita a un escritor, pero él sabe perfectamente que anda muy lejos de haber alcanzado el límite que se había propuesto y que incesantemente se zafa, lejos aún de haber concluido su devenir. Escribir también es devenir otra cosa que escritor. A aquellos que le preguntan en qué consiste la escritura, Virginia Woolf responde: ¿Quién habla de escribir? El escritor no, lo que le preocupa a él es otra cosa.
Si consideramos estos criterios, vemos que, entre aquellos que hacen libros con pretensiones literarias, incluso entre los locos, muy pocos pueden llamarse escritores.
1 Vid. André Dhôtel, Terres, de mémoire, Éd. Universitaires (sobre un devenir–áster en La Chronique fabuleuse, pag. 225).
2 Le Clézio, Haï, Flammarion, pág. 5. En su primera novela, Le proces–verbal, Ed. Folio– Gallimard, Le Clézio presentaba de forma casi ejemplar un personaje en un devenir–mujer, luego en un devenir–rata, y luego en un devenir–imperceptible en el que acaba desvaneciéndose.
3 Vid. J.–C. Bailly, La légende dispersée, anthologie du romantisme allemand, 10–18, pag. 38.
4 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Grasset (Novela de los orígenes y orígenes de la novela, Taurus).
5 Lawrence, Lettres choisies. Pión, II, pág. 237.
6 Blanchot, La part du feu, Gallimard, págs. 29–30, y L'entretien infini, págs. 563–564: «Algo ocurre (a los personajes) que no pueden recuperarse más que privándose de su poder de decir Yo.» La literatura, en este caso, parece desmentir la concepción lingüística, que asienta en las partículas conectivas, y particularmente en las dos primeras personas, la condición misma de la enunciación.
7 Sobre la literatura como problema de salud, pero para aquellos que carecen de ella o que sólo cuentan con una salud muy frágil, vid. Michaux, posfacio a «Mis propiedades», en La nuit remue, Gallimard. Y Le Clézio, Haï, pág. 7: «Algún día, tal vez se sepa que no había arte, sino sólo medicina.»
8 André Bay, prefacio a Thomas Wolfe, De la mort au matin. Stock.
9 Vid. las reflexiones de Kafka sobre las literaturas llamadas menores, Journal, Livre de poche, págs. 179–182 (Diarios. Lumen, 1991); y las de Melville sobre la literatura norteamericana, D'oü viens–tu, Hawthorne?, Gallimard, págs. 237–240.
10 Vid. Andró Dhôtel, Terres de mémoire, Éd. Universitaires (sobre un devenir–áster en La Chronique fabuleuse, pág. 225).
caballos de hielo
La "imagen congelada del estallido que son las cosas" es la potencia de lo extraño que nos habita. "Eso" pinta el ser de lo común.
Desde la escena fantasmática la diferencia se convierte en el silicato-neurótico que va recorriendo el árbol-psíquico hasta petrificarlo: silicosis.
Lo extraño pinta. Entonces, las fuerzas se apoderan de Inocencio X: lo absorben, lo derriten. Se vislumbran los detalles de una tragedia. Es un entrever. El misterio se deshace adquiriendo formas: Inocencio se evapora convirtiendose en algo más incoprporeo que tangible: lo inmaterial adquiriendo un ritmo. Los significantes son arrastrados por los "signos oídos": música en los oídos. Escucha con ojos y oídos corporales: con hocico.
Ojos y oídos presentes: la mirada de aquellos ojos que le quiere arrebatar el Hombre de la Arena a Natiel,ojos encarnados en el lobo siempre representado en la figura del Padre. ¿Y la arena?arenas naturales, eólicas, que toman forma de playas y dunas. ¿Y los ojos?. Los reflejos dorados de los ojos. Ojos calisdoscópicos del inconsciente que pintan formas; el caballo de Juanito pintado por Franz Marc.
Cristo en el huerto de los olivos. Las formas.
Quisiera añadir al cuadro de Goya, unas frases sacadas de un libro:
!Demasiado Mesías Suelto¡
Afuera seguía la tempestad de tiempo y lluvia. Afuera insistía la tempestad de tiempo que no se cansa.
Un gran Búho real escuchó mis palabras y me mostró su grandeza y la blancura de sus alas extendidas y, en el más breve de los instantes, éste se convirtió en un ángel flotando en un inmenso garaje sin techo ni paredes ni cuerdas y me habló con voz profunda:
-¡Yo tampoco quiero morir!
Imaginemos que una secreta armonía nos envuelve, una armonía que surge de las cenizas. La vida vesánica se aproxima a un arroyo de aguas tranquilas e inclina su hocico sediento de quietud. Allí deja que fluyan los instintos y que descanse el miedo. Allí descalza su mente maltrecha. Imagínate que verdaderamente existe la paz de la persona, que hay un piano dormido en una extensa y queda pradera. Entra en la postal, sé parte de la imagen, viaja hacia ti desnudo como un perro, como un árbol.
(Martxel Mariskal "Me llamo ezequiel y así será siempre")
"La vida vesánica se aproxima a un arroyo de aguas tranquilas e inclina su hocico sediento de quietud". Esta frase nos sirve de pretexto para pensar qué son las formas. Muestra una máquina que transforma la voz en escritura. La voz acarrea la historia de la representación mientras que la escritura realiza la interpretación creando formas. Mientras que la voz repite el brillo de la falta la escritura pinta-escribe las fuerzas.
La escritura se hace a través de la pintura, del color pero lo que queda del color cuando abandonamos el brillo fálico, lo que queda son las fuerzas geológicas, la diferencia.
La máquina de la escritura saca de la escena primaria fálica un doble inmemorial de formas-color y al ingresar en esa otra escena elegimos (destrucción) pero sin la culpa de haber destruido el falo (melancolía).
Problema: A primera vista el goce fálico es más pasional tal vez porque incluye al Otro mientras que la alegría diagramática (forma-arte) presenta un cuadro de soledad. Pero en el primer caso el resultado es la culpa ante una ley caprichosa de un Otro impostor (amo) que ha encarnado el lazo social para su goce propio. En el segundo caso "el reino de las formas" como "un orden jurídico" (Handke) que nos permite creer, creer en un pueblo porque en principio efectivamente lo que hay es la soledad de todos y cada uno que nos obliga al lazo, nos presenta una nueva ética: "o creo o me ahogo" (Deleuze), creer en que podemos vivir eso hace un pueblo.
Las formas (escritura) son lo que permite lo común y posibilita la creencia en la vida y en los otros: alegría.
...y las hojas que ayer se remolinaban y giraban volando de un sitio a otro hoy estaban aprisionadas en los terrones de barro helados. Las ramas a punto de retoñar aparecían tronchadas tras la tormenta y sus hojitas ayer de un verde claro hoy colgaban desganadas endureciendo su color...
...silencio opaco del frío que deja una luz irreal, lo inmemorial, la alegría serena de los tiempos... a lo alto giran lentamente los buitres, danzan en el silencio frío en la luz inmaterial, eterna danza, volatineros de la tormenta polar. Y las aguas corren apresuradas bajo la capa de hielo que aplasta el cauce del río... todo se conmueve en esa quietud de hielo, imagen congelada del estallido que son las cosas, imagen de las cosas en su movimiento no moviente. El hielo, comienzo de la escritura, la nieve helada, los terrones de barro abrazando las hojas en su centro helado, son letras, formas, principio de escritura, este frío es nuestra obligación, nuestra ley, nueva ética para poder creer en la vida... encontrarnos en medio de la helada...
Ungaretti: El amor es una quietud encendida y la gozo en el ala diáfana de la mañana inmóvil... Y así podríamos caracterizar las formas (escritura de las fuerzas) como una quietud encendida. El "hocico sediento de quietud" con el que iniciamos este escrito es el hocico-animal de las fuerzas sediento de las formas (quietud) de la escritura que permita que "descanse el miedo" y encontrarnos en la soledad de todos. ¡Yo tampoco quiero morir!.
!Demasiado Mesías Suelto¡
Afuera seguía la tempestad de tiempo y lluvia. Afuera insistía la tempestad de tiempo que no se cansa.
Un gran Búho real escuchó mis palabras y me mostró su grandeza y la blancura de sus alas extendidas y, en el más breve de los instantes, éste se convirtió en un ángel flotando en un inmenso garaje sin techo ni paredes ni cuerdas y me habló con voz profunda:
-¡Yo tampoco quiero morir!
Imaginemos que una secreta armonía nos envuelve, una armonía que surge de las cenizas. La vida vesánica se aproxima a un arroyo de aguas tranquilas e inclina su hocico sediento de quietud. Allí deja que fluyan los instintos y que descanse el miedo. Allí descalza su mente maltrecha. Imagínate que verdaderamente existe la paz de la persona, que hay un piano dormido en una extensa y queda pradera. Entra en la postal, sé parte de la imagen, viaja hacia ti desnudo como un perro, como un árbol.
(Martxel Mariskal "Me llamo ezequiel y así será siempre")
"La vida vesánica se aproxima a un arroyo de aguas tranquilas e inclina su hocico sediento de quietud". Esta frase nos sirve de pretexto para pensar qué son las formas. Muestra una máquina que transforma la voz en escritura. La voz acarrea la historia de la representación mientras que la escritura realiza la interpretación creando formas. Mientras que la voz repite el brillo de la falta la escritura pinta-escribe las fuerzas.
La escritura se hace a través de la pintura, del color pero lo que queda del color cuando abandonamos el brillo fálico, lo que queda son las fuerzas geológicas, la diferencia.
La máquina de la escritura saca de la escena primaria fálica un doble inmemorial de formas-color y al ingresar en esa otra escena elegimos (destrucción) pero sin la culpa de haber destruido el falo (melancolía).
Problema: A primera vista el goce fálico es más pasional tal vez porque incluye al Otro mientras que la alegría diagramática (forma-arte) presenta un cuadro de soledad. Pero en el primer caso el resultado es la culpa ante una ley caprichosa de un Otro impostor (amo) que ha encarnado el lazo social para su goce propio. En el segundo caso "el reino de las formas" como "un orden jurídico" (Handke) que nos permite creer, creer en un pueblo porque en principio efectivamente lo que hay es la soledad de todos y cada uno que nos obliga al lazo, nos presenta una nueva ética: "o creo o me ahogo" (Deleuze), creer en que podemos vivir eso hace un pueblo.
Las formas (escritura) son lo que permite lo común y posibilita la creencia en la vida y en los otros: alegría.
...y las hojas que ayer se remolinaban y giraban volando de un sitio a otro hoy estaban aprisionadas en los terrones de barro helados. Las ramas a punto de retoñar aparecían tronchadas tras la tormenta y sus hojitas ayer de un verde claro hoy colgaban desganadas endureciendo su color...
...silencio opaco del frío que deja una luz irreal, lo inmemorial, la alegría serena de los tiempos... a lo alto giran lentamente los buitres, danzan en el silencio frío en la luz inmaterial, eterna danza, volatineros de la tormenta polar. Y las aguas corren apresuradas bajo la capa de hielo que aplasta el cauce del río... todo se conmueve en esa quietud de hielo, imagen congelada del estallido que son las cosas, imagen de las cosas en su movimiento no moviente. El hielo, comienzo de la escritura, la nieve helada, los terrones de barro abrazando las hojas en su centro helado, son letras, formas, principio de escritura, este frío es nuestra obligación, nuestra ley, nueva ética para poder creer en la vida... encontrarnos en medio de la helada...
Ungaretti: El amor es una quietud encendida y la gozo en el ala diáfana de la mañana inmóvil... Y así podríamos caracterizar las formas (escritura de las fuerzas) como una quietud encendida. El "hocico sediento de quietud" con el que iniciamos este escrito es el hocico-animal de las fuerzas sediento de las formas (quietud) de la escritura que permita que "descanse el miedo" y encontrarnos en la soledad de todos. ¡Yo tampoco quiero morir!.
...el viento sopla; un arbusto seco levanta un poco el vuelo y comienza a rodar....
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Dos cuadros nos interesan en el momento en que estamos, ambos se encuentran el el Museo de la Residencia Calasancio de Madrid en la calle Gaztambide (información que hay que comprobar). Ambos son de Goya. El primero de ellos "La última comunión de San José de Calasanz" y el otro "Cristo en el huerto de los olivos". Y de los dos especialmente este último. Coloco aquí una reproducción de ambos cuadros. Marieta añade un boceto de La última comunión de San José de Calasanz, Óleo sobre tabla, 45,3 x 33,5 cm. Museo Bonnat (Bayona, Francia).
En el libro sobre cine "La imagen-tiempo" Deleuze nos muestra la manera en que el cine neorrealista italiano de postguerra muestra lo que pasa cuando son rotos los lazos sensoriomotores que nos unen con la realidad (mundo de la representación), el sujeto se vuelve visionario, se siente incapacitado para la acción porque la situación le supera y empieza a ver; este es el comienzo de lo que hasta ahora hemos llamado el desastre y decíamos que se trata no de abismarse en él sino más bien intentar escribir, nombrar, hacer una creación. Con lo cual tenemos 1º la situación se hace imposible, 2ºel sujeto se vuelve visionario (asiste al encuentro de las fuerzas, al acontecimiento) y 3º comienza un proceso de escritura (cualquier forma de creación) que consiste en la descripción de las fuerzas.
Y decíamos que nos interesaba el cuadro de Goya llamado Cristo en el huerto de los olivos (un óleo sobre tabla) porque nos describe una situación análoga a la del cine neorrealista, alguien que se encuentra con lo insoportable, con el desastre, que el Nombre del Padre (represenación racional de la realidad) ya no le ampara, también situación trágica en la vida de Goya después de haber vivido una guerra de invasión, una guerra civil, enfermedades graves, sordera definitiva, muerte de su mujer, vejez... En esta situación donde ya los lazos sensoriomotores (sostenidos por la acción)no surten efecto porque ya no los ata la voz del padre comienza la visión-desastre-fuerzas, se abre un espacio y asistimos a lo que es el color antes de ser determinado color, asistimos a la visión de la luz. Osea que el punto 2º(visionario) es solidario de la construcción de un espacio (ahora ya en un tiempo inmemorial nunca presente, intempestivo) un espacio que la luz hace y que hace un cuerpo como vemos en el cuadro, toda esa luz deviene el manto-luz del Cristo.
Ya no tenémos como en los anteriores cuadros (Velazquez, Hamilton...)un Nombre del Padre aunque fuese solo imaginario-narcisista o ideal o cualquiera... no, ahora la situación ha cambiado y lo que antes dependía de lo simbólico ahora es un problema de la luz, y lo que antes daba a ver en las cosas una transparencia (las cosas tenían una cualidad de simbólias se volvian transparentes) ahora nos encontramos con el espesor de las cosas.
Para mi si hay algo que se ve a primera vista en este cuadro sería el espesor la visión de la luz que trae el espesor de las cosas y nos transmite una alegría instantánea. Seguiremos el comentario.
Mecánica del Nombre del Padre (falo) y maquínica del diagrama (escritura)
Quisiera reproducir aquí un comentario que coloqué en el blog de Lisi Prada (http://produccionesinmateriales.wordpress.com/2007/07/29/transito_03/#comment-83)a propósito de su film "Quiebra del azul" porque pienso que nos puede servir de arranque a futuros comentarios sobre los distintos procedimientos del Nombre del Padre (falo)que opera de forma mecánica y el diagrama cuya operación es maquínica (Deleuze)pero vayamos al comentario (os ruego de todas formas ver el film y también los comentarios sobre "la nota azul"):La primera cuestión a destacar son los distitntos modos de escritura y de discurso que aparecen en-junto a la obra. En grandes líneas podemos rescatar los dos más generales, uno de ellos hace mención a una modalidad del Nombre del Padre (un modo de atadura del discurso ordenado por la representación, por la historia oficial)y el otro es “escritura” (o sea incursión en lo inmemorial, lo intempestivo, lo que hace pensar. El primero de ellos (NP) está dado como información pero que trae toda la historia del hombre y la historia de la subjetividad: Danubio. Ese es el nombre propio dado por el padre, la cultura, la historia, el tiempo contable en fechas. Todos sabemos lo que es Danubio, una parte de la historia de Europa, también su música (Danubio azul) y sus guerras de dominio.
En el otro extremo está la escritura aquello que la obra creada por Lisi ha producido: Quiebra del azul. Escritura poética, abre a un tiempo de lo geológico, lo intempestivo, y nos salva de la historia de Europa y de la historia subjetiva. Del Danubio azul a la quiebra del azul así caracterizaría yo el proyecto, el recorrido de la escritura, el devenir. Lisi parte de un relato petreo (Danubio) para acceder a lo que Nietzsche llamaba “las fuerzas”. Ha filmado las fuerzas, el acontecimiento, aquello que dió lugar a la historia pero que siempre quedará en los márgenes de la historia y que tenémos el deber ético de rescatar para no caer en la impostura del discurso del amo. Lisi muestra una ética de ver las fuerzas, escribir las fuerzas, mostrar el acontecimiento y habitarlo abriendo nuevos discursos que nos permitan de una vez "creer" o sea crear espacios para lo común.
Seguiremos comentando el film (hay más escritura por ejemplo:gold and silver).
El siguiente comentario del film resume lo anterior:Después de escribir lo anterior me he dado cuenta del título general de la obra: tránsito. Nosotros podríamos decir: Tránsito del Nombre del Padre(de la historia) a la escritura (de las fuerzas). Toda una mostración del “saber hacer con el Nombre del Padre” (Lacan).
Algo de este orden podemos ver también en una visita que hicimos al museo del Prado: Cuatro versiones de las meninas. La primera pintada por Velázquez en donde se puede ver al pintor que pintó el cuadro (Velázquez) en el cuadro. La segunda de Sargent en donde no aparece el pintor pero sí el nombre del padre de la familia que ha pintado(,Las hijas de Edward Darley Boit )la han denominado "reflejo de las meninas". La tercera de Goya, un aguafuerte en donde sale de nuevo el pintor Velásquez pero que ahora no es quien está realizando la obra (Goya). La cuarta versión es de Hamilton y el pintor que aparece es Picasso. Esto me ha hecho pensar que en 1. Tenemos una imagen narcisista (la propia imagen) que sostiene el cuadro. En 2. la imagen se aplana hasta desaparecer siendo el nombre del padre el que sostiene el cuadro. En 3. la imagen es la de otro pero con la particularidad de que es un otro-imagen propia (ideal). Y en 4. la imagen es la de otro pero otro escritor de la pintura (Picasso) y en donde los personajes del cuadro salen de su representatividad (infantas, enanos…) para alcanzar un devenir irresistible de minotauro, arlequín, máscara y por último el personaje principal (Dª Margarita) se vuelve una composición de fuerzas, un espacio de fuerzas encontrándose (planos del cubismo analítico) y arrastres de color aún no naciente, se vuelve acontecimiento, inmemorial, intempestivo.
Con esto quiero decir que tenemos cuatro versiones del Nombre del Padre, como imagen narcisista, como agujero (nombre de la subjetividad: filiación ), como Ideal, como otro del amor (pareja-síntoma) que se realiza en la escritura (rescate visionario de figuras inmemoriales, eso es el amor.) . Como podéis apreciar también la extracción del objeto a se produce de diversas maneras aunque en todas se puede apreciar que se abre un espacio (imagen) en el que hay una distribución de fuerzas (Nietzsche) arrastradas por la luz. Cuando digo "extracción del objeto" me refiero a la anulación del goce del cuerpo no simbolizado del pintor (o de quien observa el cuadro) y su sustitución por un espacio que se abre (cuatripartición de la Cosa) dando lugar a un significante (imagen del pintor) y a un objeto (doña Margarita) por una parte y a un agujero (espacio de luz) que es el sujeto en falta (dividido) y una comparsa de imágenes (transcendentales) que son los otros personajes. Dicho esto os daréis cuenta de la importancia, para la extracción del objeto (la comprensión de doña margarita, la chiquilla) la importancia de la presentación del Nombre del Padre (NP).
Me interesó especialmente el punto 4. las variaciones de Hamilton y sobre todo las preparaciones uno y dos porque en la uno la figura abstracta cubista corresponde a uno de los personajes y en la dos la figura abstracta cubista pasa a ser el tratamiento de doña Margarita. La cabeza de Picasso está dibujada dos veces en el uno (no queda definido el NP) y eso tiene una repercusión sobre el objeto (doña Margarita) que se encuentra sin definir el estilo hasta la variante dos. Resultado final: el objeto no es mas que un entramado de planos, superficies, arrastres de color y sombras, maravillosa construcción del objeto a base de cortes (planos, fuerzas, pintura) y eso ha sido posible por la comprensión del NP como trazo (diagrama) que permite los cortes. Deducimos que en la corte había un ambiente melancólico (identificación del objeto con la propia imagen narcisista) y en Hamilton la alegría del diagrama (el rayajo picassiano).
Esto me recuerda los dos retratos de la Sibila de Velázquez, en el primero predomina la imágen narcisista (un cuerpo bello) en la segunda Sibila pintado al final de su vida lo que vemos son los trazos de color, las fuerzas, el diagrama creando por dinamismo. En el primer caso movimientos, en el segundo dinamismos. También tendríamos que hablar de Sargent en donde todo se ha hecho cuadro, vacío, verdaderamente es la viva representación del sujeto como agujero como corresponde a su época.
En el otro extremo está la escritura aquello que la obra creada por Lisi ha producido: Quiebra del azul. Escritura poética, abre a un tiempo de lo geológico, lo intempestivo, y nos salva de la historia de Europa y de la historia subjetiva. Del Danubio azul a la quiebra del azul así caracterizaría yo el proyecto, el recorrido de la escritura, el devenir. Lisi parte de un relato petreo (Danubio) para acceder a lo que Nietzsche llamaba “las fuerzas”. Ha filmado las fuerzas, el acontecimiento, aquello que dió lugar a la historia pero que siempre quedará en los márgenes de la historia y que tenémos el deber ético de rescatar para no caer en la impostura del discurso del amo. Lisi muestra una ética de ver las fuerzas, escribir las fuerzas, mostrar el acontecimiento y habitarlo abriendo nuevos discursos que nos permitan de una vez "creer" o sea crear espacios para lo común.
Seguiremos comentando el film (hay más escritura por ejemplo:gold and silver).
El siguiente comentario del film resume lo anterior:Después de escribir lo anterior me he dado cuenta del título general de la obra: tránsito. Nosotros podríamos decir: Tránsito del Nombre del Padre(de la historia) a la escritura (de las fuerzas). Toda una mostración del “saber hacer con el Nombre del Padre” (Lacan).
Algo de este orden podemos ver también en una visita que hicimos al museo del Prado: Cuatro versiones de las meninas. La primera pintada por Velázquez en donde se puede ver al pintor que pintó el cuadro (Velázquez) en el cuadro. La segunda de Sargent en donde no aparece el pintor pero sí el nombre del padre de la familia que ha pintado(,Las hijas de Edward Darley Boit )la han denominado "reflejo de las meninas". La tercera de Goya, un aguafuerte en donde sale de nuevo el pintor Velásquez pero que ahora no es quien está realizando la obra (Goya). La cuarta versión es de Hamilton y el pintor que aparece es Picasso. Esto me ha hecho pensar que en 1. Tenemos una imagen narcisista (la propia imagen) que sostiene el cuadro. En 2. la imagen se aplana hasta desaparecer siendo el nombre del padre el que sostiene el cuadro. En 3. la imagen es la de otro pero con la particularidad de que es un otro-imagen propia (ideal). Y en 4. la imagen es la de otro pero otro escritor de la pintura (Picasso) y en donde los personajes del cuadro salen de su representatividad (infantas, enanos…) para alcanzar un devenir irresistible de minotauro, arlequín, máscara y por último el personaje principal (Dª Margarita) se vuelve una composición de fuerzas, un espacio de fuerzas encontrándose (planos del cubismo analítico) y arrastres de color aún no naciente, se vuelve acontecimiento, inmemorial, intempestivo.
Con esto quiero decir que tenemos cuatro versiones del Nombre del Padre, como imagen narcisista, como agujero (nombre de la subjetividad: filiación ), como Ideal, como otro del amor (pareja-síntoma) que se realiza en la escritura (rescate visionario de figuras inmemoriales, eso es el amor.) . Como podéis apreciar también la extracción del objeto a se produce de diversas maneras aunque en todas se puede apreciar que se abre un espacio (imagen) en el que hay una distribución de fuerzas (Nietzsche) arrastradas por la luz. Cuando digo "extracción del objeto" me refiero a la anulación del goce del cuerpo no simbolizado del pintor (o de quien observa el cuadro) y su sustitución por un espacio que se abre (cuatripartición de la Cosa) dando lugar a un significante (imagen del pintor) y a un objeto (doña Margarita) por una parte y a un agujero (espacio de luz) que es el sujeto en falta (dividido) y una comparsa de imágenes (transcendentales) que son los otros personajes. Dicho esto os daréis cuenta de la importancia, para la extracción del objeto (la comprensión de doña margarita, la chiquilla) la importancia de la presentación del Nombre del Padre (NP).
Me interesó especialmente el punto 4. las variaciones de Hamilton y sobre todo las preparaciones uno y dos porque en la uno la figura abstracta cubista corresponde a uno de los personajes y en la dos la figura abstracta cubista pasa a ser el tratamiento de doña Margarita. La cabeza de Picasso está dibujada dos veces en el uno (no queda definido el NP) y eso tiene una repercusión sobre el objeto (doña Margarita) que se encuentra sin definir el estilo hasta la variante dos. Resultado final: el objeto no es mas que un entramado de planos, superficies, arrastres de color y sombras, maravillosa construcción del objeto a base de cortes (planos, fuerzas, pintura) y eso ha sido posible por la comprensión del NP como trazo (diagrama) que permite los cortes. Deducimos que en la corte había un ambiente melancólico (identificación del objeto con la propia imagen narcisista) y en Hamilton la alegría del diagrama (el rayajo picassiano).
Esto me recuerda los dos retratos de la Sibila de Velázquez, en el primero predomina la imágen narcisista (un cuerpo bello) en la segunda Sibila pintado al final de su vida lo que vemos son los trazos de color, las fuerzas, el diagrama creando por dinamismo. En el primer caso movimientos, en el segundo dinamismos. También tendríamos que hablar de Sargent en donde todo se ha hecho cuadro, vacío, verdaderamente es la viva representación del sujeto como agujero como corresponde a su época.
El diagrama y el Nombre del Padre
Podemos mostrar un primer ejemplo de cómo sería "el falo y el diagrama". Para eso recogemos el comienzo del gran libro de J. L. Pardo "Sobre los espacios pintar, escribir, pensar". Primera página de la introducción:
Wim Wenders propone una distinción entre imágenes e historias, aludiendo a la circunstancia de que lo primero que reclama su atención como director es tal o cual "imagen". A poco que se conozca su filmografía, se comprenderá que esto que se llama "imágenes" puede ser formulado más ampliamente en términos de "escenarios" o de "espacios", entendiendo aquí por espacios lugares concretos y bien determinados, que pueden estar o no habitados por seres humanos pero que, incluso cuando lo están, no constituyen otra cosa que lo que podríamos considerar un "paisaje": "Mis historias comienzan siempre con cuadros, con lugares, ciudades, paisajes o calles". Pues bien, según Wenders, la belleza de tales imágenes o espacios percibidos consiste precisamente en su aislamiento, en su condición singular y separada que les confiere valor por sí mismos, en una extraña intuición que podríamos llamar "carencia de sentido". El "sentido" vendría aquí determinado por la inserción de esas imágenes en una trama argumental que gobierna su secuencia. Cuando esto sucede, ya estamos en el terreno de las "historias": las imágenes dejan entonces de valer por sí mismas, aisladamente y en singularidad, para adquirir un valor relativo al lugar que ocupan en esa serie, y es así como podemos distinguir las historias propiamente dichas- secuencias de imágenes cuyo orden y relación tiene sentido- de las meras colecciones de fotografías yuxtapuestas que no constituyen una narración.
Hasta aquí es texto de Pardo en donde lo primero que podemos rescatar (es nuestra lectura) es que las imágenes y las historias corresponden a nuestros dos instrumentos el diagrama y el falo. Las imágenes son generadas por el diagrama (el todo absoluto) mientras que las historias son construidas por el falo (mecánica significante). Esto nos permite ver en una obra (película de Wenders) el uso diagramático de esos dos instrumentos.
Hasta ahora teníamos un ejemplo, el punto gris de Klee, para explicarnos qué sería ese diagrama, pero ahora con el texto de Pardo tenemos otro que va a ser muy operativo para nuestros intereses: los espacios. Lo primero que nos encontramos es con que el todo absoluto (das Ding) dramatiza, abre espacios en los que se muestra (sin sentido), lo que el psicoanálisis llama la "escena primaria", podemos decir que el instinto de muerte dramatiza, escenifica, crea espacios de apertura e incluso coloca personajes ( que no sujetos que más bien pertenecen a la problemática fálica como ya veremos), actores....
Wim Wenders propone una distinción entre imágenes e historias, aludiendo a la circunstancia de que lo primero que reclama su atención como director es tal o cual "imagen". A poco que se conozca su filmografía, se comprenderá que esto que se llama "imágenes" puede ser formulado más ampliamente en términos de "escenarios" o de "espacios", entendiendo aquí por espacios lugares concretos y bien determinados, que pueden estar o no habitados por seres humanos pero que, incluso cuando lo están, no constituyen otra cosa que lo que podríamos considerar un "paisaje": "Mis historias comienzan siempre con cuadros, con lugares, ciudades, paisajes o calles". Pues bien, según Wenders, la belleza de tales imágenes o espacios percibidos consiste precisamente en su aislamiento, en su condición singular y separada que les confiere valor por sí mismos, en una extraña intuición que podríamos llamar "carencia de sentido". El "sentido" vendría aquí determinado por la inserción de esas imágenes en una trama argumental que gobierna su secuencia. Cuando esto sucede, ya estamos en el terreno de las "historias": las imágenes dejan entonces de valer por sí mismas, aisladamente y en singularidad, para adquirir un valor relativo al lugar que ocupan en esa serie, y es así como podemos distinguir las historias propiamente dichas- secuencias de imágenes cuyo orden y relación tiene sentido- de las meras colecciones de fotografías yuxtapuestas que no constituyen una narración.
Hasta aquí es texto de Pardo en donde lo primero que podemos rescatar (es nuestra lectura) es que las imágenes y las historias corresponden a nuestros dos instrumentos el diagrama y el falo. Las imágenes son generadas por el diagrama (el todo absoluto) mientras que las historias son construidas por el falo (mecánica significante). Esto nos permite ver en una obra (película de Wenders) el uso diagramático de esos dos instrumentos.
Hasta ahora teníamos un ejemplo, el punto gris de Klee, para explicarnos qué sería ese diagrama, pero ahora con el texto de Pardo tenemos otro que va a ser muy operativo para nuestros intereses: los espacios. Lo primero que nos encontramos es con que el todo absoluto (das Ding) dramatiza, abre espacios en los que se muestra (sin sentido), lo que el psicoanálisis llama la "escena primaria", podemos decir que el instinto de muerte dramatiza, escenifica, crea espacios de apertura e incluso coloca personajes ( que no sujetos que más bien pertenecen a la problemática fálica como ya veremos), actores....
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