Dentro del arte de la imitación Platón distingue dos tipos de imágenes: La phantastiké (la simulación) y la eikastiké (lo figurado). En este sentido José Luis Pardo en su duodécima aporía nos señala que La eikastiké remite al mostrar propio del lenguaje, a la metáfora y ésta, aunque se encuentra del lado de la producción tiende hacia el uso, ya que fabrica o imagina una imagen (flauta) para aquello que no la tiene, pero está dirigida al público u oyente indicándole además que lo que dicha imagen muestra no tiene un sentido literal sino precisamente figurado, y es el oyente el que precisamente debe captar ese giro.
El arte de la imitación sería aquel que mejor nos muestra la famosa frase lacaniana de "no hay relación sexual". Véanoslo en el entrelazamiento del planteamiento de Platón (según la diferencia antes señalada), y el texto de Michel Chion: La audiovisión.
Chion en uno de sus apartado titulado Lo real y lo expresado, muestra muy bien resumidamente lo que hemos señalado con anterioridad. El autor afirma que la concepción llamada "naturalista" sostiene que existe una armonía natural entre el sonido y la imagen. Pero el autor sugiere lo siguiente:
“Pero la decepción a la que conduce verificar que «el sonido y la imagen no se entienden» no es sólo imputable a esa mala calidad de la reproducción de lo real. Es sólo eco de una experiencia antigua, generalmente ocultada, según la cual, ya en la experiencia concreta e independientemente del cine, tampoco se entienden. ¿Ejemplos? El más familiar es el de la no concordancia entre la voz de alguien y su rostro, cuando se ha tenido ocasión de familiarizarse durante mucho tiempo con una antes de conocer el otro. Siempre hay lugar para la sorpresa, incluso la desilusión, cuando se completa el cuadro. ¿Hay que recordar también los libros en los que se enseña a los niños los sonidos de los animales, como si hubiese la menor relación, aparte de la que crea un hábito puramente pavloviano, entre el sonido que emite un pato y su aspecto. En el fondo, esta cuestión de la unidad del sonido y la imagen no tendría importancia si, a través de numerosas películas y numerosas teorías, no resultara ser el significante mismo de la cuestión de la unidad humana, de la unidad cinematográfica, y de la unidad sin más. Lo atestiguan las películas dualistas basadas en una desacusmatización sabiamente premeditada. ..y eludida a menudo en el último instante. No somos nosotros, sino el cine el que, a través de películas como Psicosis o India Song, nos dice que el encuentro imposible y deseado del sonido y la imagen puede ser algo importante"
El autor nos señala que una de los factores que ha venido a tapar esta no relación entre sonido e imagen, sería precisamente del carácter de la phantastiké a la que antes aludíamos. Por ejemplo el sonido retrasmitido por amplificadores y altavoces “que no tiene dificultad alguna en suplantar en potencia, en presencia y en impacto a la realidad acústica no sustituida, y que se convierte poco a poco en el modo de escucha habitual; un modo de escucha que, al mismo tiempo, no se percibe ya como reproducción, como imagen (con lo que eso supone tradicionalmente de deterioro, de degradación y de pérdida en relación con la realidad), sino como un contacto más directo e inmediato con el suceso. Cuando una imagen se destaca más que la realidad, la sustituye, pues, negándose ella misma a la vez como imagen". En este caso vemos como un sentido figurado se convierte en un sentido recto o literal, en el que nuestros oídos toman como real algo que en el fondo es de carácter de la phantastiké o el simulacro, y que quiere hacerse pasar por una imagen real.
Otro de los ejemplos a los que el autor alude es el siguiente y en el que se ilustra muy bien el sentido de la phantastiké:
“Imaginemos que en el campo cotidiano de nuestra experiencia visual común, dibujamos ciertas cosas en ventanas y pantallas, con colores, luminosidades y definiciones incomparablemente más vivos que los que percibimos directamente: la realidad captada «a simple vista», sin dispositivo técnico, sería entonces pálida, poco definida, lejana. Es exactamente la impresión que sienten hoy en un concierto de clavicordio aquellos, cada vez más numerosos, que no conocen este instrumento sino grabado o retransmitido: «! No se oye nada!»
Es como si el autor nos señalase que cada vez más la técnica sonora tiende a perfeccionar que se note más y por tanto que se perciba menos la desincronia entre la imagen y el sonido, intentado precisamente que los sonidos se parezcan cada vez más a los reales, habituando a los oyentes a estos sonidos, con la consiguiente consecuencia de que la educación a dicho sonido suplanta haciéndose pasar por ella a la real, con lo cual se pierde el sentido figurado. Esto nos señala que toda película supone la aceptación de una reglas del juego, y lo que presenta son imágenes de carácter verosímil y no de sentido recto que intentan suplantar la realidad, precisamente para que el propio espectador se pueda hacer una idea de esa no relación y no por el contrario de que existe una relación natural entre la imagen y el sonido. La verosimilitud del sonido alude precisamente a mostrar la distancia que existe entre el sonido y la palabra y no a taparlo con una imagen o un sonido literal.
Un ejemplo al que alude el autor nos lo atestigua:
“Naturalmente, los criterios de verosimilitud sonora dependen de la propia competencia y de la experiencia de cada uno. Un amigo de la naturaleza, habiendo ido a ver el filme de Bertrand Blier Demasiado bella para ti, se declaraba escandalizado, en el correo de los lectores de Télérama, al haber oído en él a unos pájaros que, según su experiencia, no pueden cantar ni en el período del año en que se supone rodada la película —el invierno—, ni en los lugares mostrados por ésta —los alrededores de Béziers—, lo cual según él, denunciaría el carácter prefabricado y sobreañadido de los ruidos y le impediría «creer» en la escena. Notemos, sin embargo, que esta exigencia de realismo tiene sus cegueras y sus límites. Por un lado, podría suceder muy bien que, por excepción, los pájaros en cuestión hubieran cantado durante la toma; y, por otro lado, el mismo espectador, desconfiado ante los ruidos, puede quedar indiferente ante ciertas aberrantes utilizaciones de la luz (iluminación incoherente en relación con las fuentes luminosas postuladas por la situación), las cuales, por el contrario, resultarán chocantes al especialista en fotografía. En resumen, todo filme supone la aceptación de unas reglas del juego, ¡empezando por la de ver en profundidad imágenes planas!"
Y es que en el cine como de la misma manera que señalaba Platón hay una distinción entre phantastiké y eikastiké, a saber, reproducción y expresión. Tal y como nos señala Chion:
“Dicho de otro modo, el sonido cinematográfico será reconocido por el espectador como verdadero, eficaz y conveniente, no si reproduce el sonido que emite en la realidad el mismo tipo de situación o de causa, sino si vierte (es decir, traduce, expresa) las sensaciones asociadas a esa causa".
A más abundamiento podemos decir que la no relación sexual, ya fue captada por Leonardo Da Vinci : “«Si un hombre salta sobre la punta de los pies, su peso no hace ruido alguno». El autor de La Gioconda verificaba, pues, con extrañeza que el sonido no revela el peso de la persona, como si tuviese una vocación especial para hacerlo: es decir, para ser el microcosmos del conjunto del fenómeno del que emana, con las mismas cualidades de velocidad, de materia y de expresión. Es lo que todo el mundo sigue esperando hoy del sonido, varios siglos después de Leonardo, y a pesar de las grabaciones que pueden hacerse ahora de la realidad acústica y que deberían desengañarnos"
Pero, qué es por tanto esa traducción o eîkastiké (sentido figurado o metáfora), eso que nos muestra esa “no relación sexual”, el autor nos lo muestra a través de un fragmento de una película; en el que se pone de manifiesto que dicha expresión o traducción está en estrecha relación con el lenguaje. Esa traducción nos muestra la distancia, la no relación, pero a su vez nos devuelve algo que en estos ejemplos se denomina como un “dar”.
“En La novia vestía de negro, Claude Rich hace escuchar a su compañero Jean-Claude Brialy una grabación que deja perplejo a este último: el ruido sutil de un roce, indefinible y periódico. Y Rich revela a Brialy, que se da por vencido, que son las medias de una mujer que cruza las piernas: un sonido, precisa, grabado sin conocimiento de la interesada. Añade que la señora llevaba medias de nilón: «He probado con medias de seda, pero no daban bien». ¿Qué quiere decir, con su palabra «dar», este personaje a quien nos presentan como un mujeriego?
Si se entiende bien, no se trata tanto para él, al proponer esta grabación, de hacer identificar a su amigo la fuente real (en tal caso habría dicho: «Pero no se reconocía que eran medias»), como de traducir un efecto, una sensación asociados a la fuente: efecto de sensualidad, de erotismo, de intimidad, de contacto. Por lo que la media de nilón, aunque de materia más común, ha podido «dar» mejor, a su gusto, en una grabación, que la media de seda.
El vividor interpretado por Claude Rich ha experimentado, pues, que el ruido no «da» su causa: la seda no hace un ruido que exprese ipso facto la sensualidad de la seda, el lujo y el tacto de la seda. Pero también ha tenido, sin extraer consecuencias de ello, otra experiencia: que el ruido mismo de las medias de nilón necesita, para convertirse en evocador, es decir, para «dar», la compañía de una explicación verbal.
Una conclusión que el mismo Truffaut debió de extraer, cuando necesitó producir el sonido que oímos en la película, y que es probablemente labor de un montador sonoro.
Puede, pues, decirse, en este ejemplo extraído de un filme, que una de las dos lecciones de la experiencia (la media de nilón «da» mejor que la media de seda) oculta la otra (ambos ruidos necesitan ser nombrados para remitir a su fuente), mientras que acumulándose no se designan y no disipan la ilusión común de la que ambas proceden, la de una narratividad natural de los sonidos.
En la creencia común, pues, sigue prestándose al ruido la doble propiedad, no sólo de narrar objetivamente por sí mismo la causa de la que emana, sino también la de despertar las impresiones ligadas a esta causa. Al sonido de una caricia se confiere por ejemplo, a priori, no sólo la virtud de decir que se trata de una piel rozando con otra piel, sino también la de decirlo con sensualidad y no clínicamente. Creencia a decir verdad mágica, como cuando se imaginaba que la imagen de la gente se llevaba consigo algo de su alma”
Veamos otro ejemplo:
“En una escena de Hijos de un dios menor, William Hurt interroga a su amante sordomuda, que lee sus gestos y sus movimientos de labios. Lleno de curiosidad sobre lo que ella puede sentir, le pregunta qué es para ella un sonido que no puede oír, como el sonido de una ola: «What a wave sound like». Y ella imita con sus dos manos abiertas el gesto de acariciar su propio cuerpo; y él, enamorado (pero igualmente obsequioso para con los sordos) se extasía: así es exactamente como suenan, afirma: «That’s what they sound like». Mientras que lo que imita Mariee Matlin nada tiene que ver con el sonido de las olas, sino que narra más bien la ola en general, o más bien, la-ola-y-mi-cuerpo”
Se trata pues de un "dar"....
La extrañeza de Leonardo se debe precisamente a que el sonido no revelaba la fuerza de la caída, ya que Leonardo pensaba en el choque, experiencia sensorial de carácter complejo (que comprende la masa, el peso del cuerpo, la sensación de caer), es decir, algo que no puede reducirse a una simple sensación sensorial, sino más bien a una relación y es precisamente en las películas en las que se nos ofrece “grandes estruendos encargados de «dar», por su volumen sonoro, el peso, la violencia y el dolor” , es decir, un agolpamiento de sensaciones.
Ese “dar”, está lleno siempre de violencia, pues en el caso del cine expresar esa relación del cuerpo que cae, sólo se puede hacer de manera exagerada a través del contraste de intensidad; y es que el sonido debe “dar”, es decir, narrar una serie de sensaciones aglomeradas.
El “dar” que conlleva la eikastiké (la metáfora), la traducción, entraña una imagen verosímil y no de verdad, no una reproducción de lo real, pues como hemos visto en el ejemplo de Leonardo si reproducimos la imagen real de la caída esta no muestra que el sonido revele “el peso de la persona”, mientras que si podemos mostrar una imagen sonora verosímil que exprese, traduzca, que dé ese peso o como señalaría Pardo que de la idea de. Expresar esa relación, el peso, solo puede hacerse a través de una violencia, en la que el sonido expresa lo trascendental (diferencia de intensidades) en lo empírico (imagen del film). Y es que lo que vierte el sonido, lo que éste tiene que narrar no es la traducción de un orden sensorial al otro, sino más bien de, el conglomerado de sensaciones y no únicamente la realidad sonora del suceso.
Pongamos un ejemplo de en qué consiste ese verter o reflejar lo trascendental en lo empírico: a través de la sonorización de los trayectos basadas en un fenómeno que puede resultar superficial: el de las “producciones sonoras” con la que los niños cuando se divierten entre ellos puntuan sus juegos de desplazamientos de objetos, muñecas, de figuritas, de cochecitos. Se pone la atención en los ruidos o efectos sonoros con que los acompañan con la boca. Aunque este ejemplo se haya aplicado al cine de animación nos interesa precisamente por la idea que desprende.
En algunas ocasiones estas emisiones vocales forman parte de un código de expresión del sentimiento (el «¡Ooooh!» descendente que emite una pequeña cuando el personaje con el que juega se desgarra el vestido); otras veces, especialmente en los juegos de chicos, los brrr, vrrr, bsssh y otras vocalizaciones labiales o faríngeas cumplen la función de sonorizaciones y puntuaciones sonoras para acompañar los desplazamientos de los vehículos, el funcionamiento de sus robots y de sus máquinas. Estos estudios se preguntan ¿De dónde pueden proceder los códigos que presiden estas emisiones sonoras espontáneas encargadas de animar objetos inmóviles?
Dos investigadores Delalande y Celeste han intentado, pues, deducir cierto número de funciones para estas emisiones vocales, entre ellas la de "representar" los movimientos y las fuerzas de los personajes y de las máquinas que intervienen en el juego, y eso, dicen, menos por una idea preconcebida de reproducción literal, que según un «simbolismo mecánico e incluso principalmente cinemático (movimiento)». No se trataría de imitar el ruido prestado a la cosa, sino de evocar el movimiento de ésta por isomorfismo, en otras palabras, por «similitud de movimiento entre el sonido y el movimiento que representa». Así, cuando uno de los niños observados en su juego deja de hacer rodar su cochecillo, produce con la boca un sonido deslizante que evoca el descenso en picado de un avión. Probablemente, la parte descendente del sonido representa la ralentización del vehículo.
Lo que aquí imita el sonido es un movimiento, y no el timbre del ruído que supuestamente provendría del objeto: La materia del sonido no es en modo alguno semejante, es su diseño el que lo es.
El sonido funciona como un impresor de las sensaciones ocupándose más del trayecto que de la materia
La expresión de aquello que no puede ser visto
Pardo nos señala lo siguiente:
“En efecto, es cierto al mismo tiempo que no tenemos más remedio que imaginar aquello de lo cual no tenemos conocimiento objetivo, ni podemos tenerlo, pero no lo es menos que la “técnica de producción de imágenes”, precisamente para producir figuras verosímiles, debe detener su imitación en el límite de lo inimitable, debe ser “incompleta”, precisamente para que podamos hacernos una idea de eso inimitable que hemos de captar mediante imitaciones e imágenes (…)
“Lo que le falta a una imagen para ser completa, como que le falta a los diálogos de Platón para estar “acabados”, es lo mismo que confiere a ambas cosas verosimilitud, y esa misma falta es la distancia –y la distinción, la división- entre el juego uno y el juego dos.
Lo que el filósofo señala como “Lo que le falta” es precisamente lo que nos lleva más allá de la imagen. Lo que falta es precisamente en aquello que consiste el método de la división platónica, la división que ya hay en las cosas mismas, su distancia o como Lacan diría su no relación.
Ahondemos en este tema reteniendo el término de incompletud:
En las películas denominadas audiovisuales, no existe sólo una sincronía entre el sonido y la imagen, sino lo que también se puede denominar una asincronía, esto es, ciertas relaciones de vacío y ausencia, que muestran otro tipo de combinación.
Chion nos pone el ejemplo de Las vacaciones de Monsieur Hulot, de Tati, en la que vemos una escena en la playa en la que lo que se observa —torpes veraneantes de caras preocupadas y gestos mezquinos— encuentra su reverso exacto en el ambiente sonoro que la baña. Un ambiente de juegos y gritos, con muchachos que se afanan en una bella reverberación cromática que parece haber sido captada durante un verdadero baño.
Se muestra dos dimensión disiméticas y son dos dimensiones que parecen incompletas, pues “Hay un mundo que está en la pantalla y que puede nombrarse y designarse; además, se incita a los espectadores a que lo hagan con la mirada y a que se descubran gags los unos a los otros, desde esa terraza de café en la que Tati los invita a situarse imaginariamente”, que precisamente requeriría una sincronía con el sonido; y “ hay otro, el del sonido, que no es designado. Las voces de niños o bañistas que gritan «¡Vamos, Robert!» o «¡Oh, qué fría está el agua!», de las que nadie habla ni les concede el status de ser”, es como si no tuvieran su imagen.
Sin embargo esta asimetría nos sugiere otro tipo de combinación. Dicha asincronía, la cual puede realizarsede de muy diferentes maneras, siempre otorga una cierta trascendencia a la imagen audiovisual, a través precisamente de esa incompletud, es un efecto para crear algo del orden de esa distancia, de esa división platónica, de esa no relación sexual; ,pero a su vez esa asimetria, esa incompletud es lo que nos permite captar la esencia o la idea o más bien podríamos decir que esas dos mitades incompletas y asincrónicas son las dos caras de la Idea o el concepto vivo.
Chion en uno de sus apartado titulado Lo real y lo expresado, muestra muy bien resumidamente lo que hemos señalado con anterioridad. El autor afirma que la concepción llamada "naturalista" sostiene que existe una armonía natural entre el sonido y la imagen. Pero el autor sugiere lo siguiente:
“Pero la decepción a la que conduce verificar que «el sonido y la imagen no se entienden» no es sólo imputable a esa mala calidad de la reproducción de lo real. Es sólo eco de una experiencia antigua, generalmente ocultada, según la cual, ya en la experiencia concreta e independientemente del cine, tampoco se entienden. ¿Ejemplos? El más familiar es el de la no concordancia entre la voz de alguien y su rostro, cuando se ha tenido ocasión de familiarizarse durante mucho tiempo con una antes de conocer el otro. Siempre hay lugar para la sorpresa, incluso la desilusión, cuando se completa el cuadro. ¿Hay que recordar también los libros en los que se enseña a los niños los sonidos de los animales, como si hubiese la menor relación, aparte de la que crea un hábito puramente pavloviano, entre el sonido que emite un pato y su aspecto. En el fondo, esta cuestión de la unidad del sonido y la imagen no tendría importancia si, a través de numerosas películas y numerosas teorías, no resultara ser el significante mismo de la cuestión de la unidad humana, de la unidad cinematográfica, y de la unidad sin más. Lo atestiguan las películas dualistas basadas en una desacusmatización sabiamente premeditada. ..y eludida a menudo en el último instante. No somos nosotros, sino el cine el que, a través de películas como Psicosis o India Song, nos dice que el encuentro imposible y deseado del sonido y la imagen puede ser algo importante"
El autor nos señala que una de los factores que ha venido a tapar esta no relación entre sonido e imagen, sería precisamente del carácter de la phantastiké a la que antes aludíamos. Por ejemplo el sonido retrasmitido por amplificadores y altavoces “que no tiene dificultad alguna en suplantar en potencia, en presencia y en impacto a la realidad acústica no sustituida, y que se convierte poco a poco en el modo de escucha habitual; un modo de escucha que, al mismo tiempo, no se percibe ya como reproducción, como imagen (con lo que eso supone tradicionalmente de deterioro, de degradación y de pérdida en relación con la realidad), sino como un contacto más directo e inmediato con el suceso. Cuando una imagen se destaca más que la realidad, la sustituye, pues, negándose ella misma a la vez como imagen". En este caso vemos como un sentido figurado se convierte en un sentido recto o literal, en el que nuestros oídos toman como real algo que en el fondo es de carácter de la phantastiké o el simulacro, y que quiere hacerse pasar por una imagen real.
Otro de los ejemplos a los que el autor alude es el siguiente y en el que se ilustra muy bien el sentido de la phantastiké:
“Imaginemos que en el campo cotidiano de nuestra experiencia visual común, dibujamos ciertas cosas en ventanas y pantallas, con colores, luminosidades y definiciones incomparablemente más vivos que los que percibimos directamente: la realidad captada «a simple vista», sin dispositivo técnico, sería entonces pálida, poco definida, lejana. Es exactamente la impresión que sienten hoy en un concierto de clavicordio aquellos, cada vez más numerosos, que no conocen este instrumento sino grabado o retransmitido: «! No se oye nada!»
Es como si el autor nos señalase que cada vez más la técnica sonora tiende a perfeccionar que se note más y por tanto que se perciba menos la desincronia entre la imagen y el sonido, intentado precisamente que los sonidos se parezcan cada vez más a los reales, habituando a los oyentes a estos sonidos, con la consiguiente consecuencia de que la educación a dicho sonido suplanta haciéndose pasar por ella a la real, con lo cual se pierde el sentido figurado. Esto nos señala que toda película supone la aceptación de una reglas del juego, y lo que presenta son imágenes de carácter verosímil y no de sentido recto que intentan suplantar la realidad, precisamente para que el propio espectador se pueda hacer una idea de esa no relación y no por el contrario de que existe una relación natural entre la imagen y el sonido. La verosimilitud del sonido alude precisamente a mostrar la distancia que existe entre el sonido y la palabra y no a taparlo con una imagen o un sonido literal.
Un ejemplo al que alude el autor nos lo atestigua:
“Naturalmente, los criterios de verosimilitud sonora dependen de la propia competencia y de la experiencia de cada uno. Un amigo de la naturaleza, habiendo ido a ver el filme de Bertrand Blier Demasiado bella para ti, se declaraba escandalizado, en el correo de los lectores de Télérama, al haber oído en él a unos pájaros que, según su experiencia, no pueden cantar ni en el período del año en que se supone rodada la película —el invierno—, ni en los lugares mostrados por ésta —los alrededores de Béziers—, lo cual según él, denunciaría el carácter prefabricado y sobreañadido de los ruidos y le impediría «creer» en la escena. Notemos, sin embargo, que esta exigencia de realismo tiene sus cegueras y sus límites. Por un lado, podría suceder muy bien que, por excepción, los pájaros en cuestión hubieran cantado durante la toma; y, por otro lado, el mismo espectador, desconfiado ante los ruidos, puede quedar indiferente ante ciertas aberrantes utilizaciones de la luz (iluminación incoherente en relación con las fuentes luminosas postuladas por la situación), las cuales, por el contrario, resultarán chocantes al especialista en fotografía. En resumen, todo filme supone la aceptación de unas reglas del juego, ¡empezando por la de ver en profundidad imágenes planas!"
Y es que en el cine como de la misma manera que señalaba Platón hay una distinción entre phantastiké y eikastiké, a saber, reproducción y expresión. Tal y como nos señala Chion:
“Dicho de otro modo, el sonido cinematográfico será reconocido por el espectador como verdadero, eficaz y conveniente, no si reproduce el sonido que emite en la realidad el mismo tipo de situación o de causa, sino si vierte (es decir, traduce, expresa) las sensaciones asociadas a esa causa".
A más abundamiento podemos decir que la no relación sexual, ya fue captada por Leonardo Da Vinci : “«Si un hombre salta sobre la punta de los pies, su peso no hace ruido alguno». El autor de La Gioconda verificaba, pues, con extrañeza que el sonido no revela el peso de la persona, como si tuviese una vocación especial para hacerlo: es decir, para ser el microcosmos del conjunto del fenómeno del que emana, con las mismas cualidades de velocidad, de materia y de expresión. Es lo que todo el mundo sigue esperando hoy del sonido, varios siglos después de Leonardo, y a pesar de las grabaciones que pueden hacerse ahora de la realidad acústica y que deberían desengañarnos"
Pero, qué es por tanto esa traducción o eîkastiké (sentido figurado o metáfora), eso que nos muestra esa “no relación sexual”, el autor nos lo muestra a través de un fragmento de una película; en el que se pone de manifiesto que dicha expresión o traducción está en estrecha relación con el lenguaje. Esa traducción nos muestra la distancia, la no relación, pero a su vez nos devuelve algo que en estos ejemplos se denomina como un “dar”.
“En La novia vestía de negro, Claude Rich hace escuchar a su compañero Jean-Claude Brialy una grabación que deja perplejo a este último: el ruido sutil de un roce, indefinible y periódico. Y Rich revela a Brialy, que se da por vencido, que son las medias de una mujer que cruza las piernas: un sonido, precisa, grabado sin conocimiento de la interesada. Añade que la señora llevaba medias de nilón: «He probado con medias de seda, pero no daban bien». ¿Qué quiere decir, con su palabra «dar», este personaje a quien nos presentan como un mujeriego?
Si se entiende bien, no se trata tanto para él, al proponer esta grabación, de hacer identificar a su amigo la fuente real (en tal caso habría dicho: «Pero no se reconocía que eran medias»), como de traducir un efecto, una sensación asociados a la fuente: efecto de sensualidad, de erotismo, de intimidad, de contacto. Por lo que la media de nilón, aunque de materia más común, ha podido «dar» mejor, a su gusto, en una grabación, que la media de seda.
El vividor interpretado por Claude Rich ha experimentado, pues, que el ruido no «da» su causa: la seda no hace un ruido que exprese ipso facto la sensualidad de la seda, el lujo y el tacto de la seda. Pero también ha tenido, sin extraer consecuencias de ello, otra experiencia: que el ruido mismo de las medias de nilón necesita, para convertirse en evocador, es decir, para «dar», la compañía de una explicación verbal.
Una conclusión que el mismo Truffaut debió de extraer, cuando necesitó producir el sonido que oímos en la película, y que es probablemente labor de un montador sonoro.
Puede, pues, decirse, en este ejemplo extraído de un filme, que una de las dos lecciones de la experiencia (la media de nilón «da» mejor que la media de seda) oculta la otra (ambos ruidos necesitan ser nombrados para remitir a su fuente), mientras que acumulándose no se designan y no disipan la ilusión común de la que ambas proceden, la de una narratividad natural de los sonidos.
En la creencia común, pues, sigue prestándose al ruido la doble propiedad, no sólo de narrar objetivamente por sí mismo la causa de la que emana, sino también la de despertar las impresiones ligadas a esta causa. Al sonido de una caricia se confiere por ejemplo, a priori, no sólo la virtud de decir que se trata de una piel rozando con otra piel, sino también la de decirlo con sensualidad y no clínicamente. Creencia a decir verdad mágica, como cuando se imaginaba que la imagen de la gente se llevaba consigo algo de su alma”
Veamos otro ejemplo:
“En una escena de Hijos de un dios menor, William Hurt interroga a su amante sordomuda, que lee sus gestos y sus movimientos de labios. Lleno de curiosidad sobre lo que ella puede sentir, le pregunta qué es para ella un sonido que no puede oír, como el sonido de una ola: «What a wave sound like». Y ella imita con sus dos manos abiertas el gesto de acariciar su propio cuerpo; y él, enamorado (pero igualmente obsequioso para con los sordos) se extasía: así es exactamente como suenan, afirma: «That’s what they sound like». Mientras que lo que imita Mariee Matlin nada tiene que ver con el sonido de las olas, sino que narra más bien la ola en general, o más bien, la-ola-y-mi-cuerpo”
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| La ola imperceptible |
La extrañeza de Leonardo se debe precisamente a que el sonido no revelaba la fuerza de la caída, ya que Leonardo pensaba en el choque, experiencia sensorial de carácter complejo (que comprende la masa, el peso del cuerpo, la sensación de caer), es decir, algo que no puede reducirse a una simple sensación sensorial, sino más bien a una relación y es precisamente en las películas en las que se nos ofrece “grandes estruendos encargados de «dar», por su volumen sonoro, el peso, la violencia y el dolor” , es decir, un agolpamiento de sensaciones.
Ese “dar”, está lleno siempre de violencia, pues en el caso del cine expresar esa relación del cuerpo que cae, sólo se puede hacer de manera exagerada a través del contraste de intensidad; y es que el sonido debe “dar”, es decir, narrar una serie de sensaciones aglomeradas.
El “dar” que conlleva la eikastiké (la metáfora), la traducción, entraña una imagen verosímil y no de verdad, no una reproducción de lo real, pues como hemos visto en el ejemplo de Leonardo si reproducimos la imagen real de la caída esta no muestra que el sonido revele “el peso de la persona”, mientras que si podemos mostrar una imagen sonora verosímil que exprese, traduzca, que dé ese peso o como señalaría Pardo que de la idea de. Expresar esa relación, el peso, solo puede hacerse a través de una violencia, en la que el sonido expresa lo trascendental (diferencia de intensidades) en lo empírico (imagen del film). Y es que lo que vierte el sonido, lo que éste tiene que narrar no es la traducción de un orden sensorial al otro, sino más bien de, el conglomerado de sensaciones y no únicamente la realidad sonora del suceso.
Pongamos un ejemplo de en qué consiste ese verter o reflejar lo trascendental en lo empírico: a través de la sonorización de los trayectos basadas en un fenómeno que puede resultar superficial: el de las “producciones sonoras” con la que los niños cuando se divierten entre ellos puntuan sus juegos de desplazamientos de objetos, muñecas, de figuritas, de cochecitos. Se pone la atención en los ruidos o efectos sonoros con que los acompañan con la boca. Aunque este ejemplo se haya aplicado al cine de animación nos interesa precisamente por la idea que desprende.
En algunas ocasiones estas emisiones vocales forman parte de un código de expresión del sentimiento (el «¡Ooooh!» descendente que emite una pequeña cuando el personaje con el que juega se desgarra el vestido); otras veces, especialmente en los juegos de chicos, los brrr, vrrr, bsssh y otras vocalizaciones labiales o faríngeas cumplen la función de sonorizaciones y puntuaciones sonoras para acompañar los desplazamientos de los vehículos, el funcionamiento de sus robots y de sus máquinas. Estos estudios se preguntan ¿De dónde pueden proceder los códigos que presiden estas emisiones sonoras espontáneas encargadas de animar objetos inmóviles?
Dos investigadores Delalande y Celeste han intentado, pues, deducir cierto número de funciones para estas emisiones vocales, entre ellas la de "representar" los movimientos y las fuerzas de los personajes y de las máquinas que intervienen en el juego, y eso, dicen, menos por una idea preconcebida de reproducción literal, que según un «simbolismo mecánico e incluso principalmente cinemático (movimiento)». No se trataría de imitar el ruido prestado a la cosa, sino de evocar el movimiento de ésta por isomorfismo, en otras palabras, por «similitud de movimiento entre el sonido y el movimiento que representa». Así, cuando uno de los niños observados en su juego deja de hacer rodar su cochecillo, produce con la boca un sonido deslizante que evoca el descenso en picado de un avión. Probablemente, la parte descendente del sonido representa la ralentización del vehículo.
Lo que aquí imita el sonido es un movimiento, y no el timbre del ruído que supuestamente provendría del objeto: La materia del sonido no es en modo alguno semejante, es su diseño el que lo es.
El sonido funciona como un impresor de las sensaciones ocupándose más del trayecto que de la materia
La expresión de aquello que no puede ser visto
Pardo nos señala lo siguiente:
“En efecto, es cierto al mismo tiempo que no tenemos más remedio que imaginar aquello de lo cual no tenemos conocimiento objetivo, ni podemos tenerlo, pero no lo es menos que la “técnica de producción de imágenes”, precisamente para producir figuras verosímiles, debe detener su imitación en el límite de lo inimitable, debe ser “incompleta”, precisamente para que podamos hacernos una idea de eso inimitable que hemos de captar mediante imitaciones e imágenes (…)
“Lo que le falta a una imagen para ser completa, como que le falta a los diálogos de Platón para estar “acabados”, es lo mismo que confiere a ambas cosas verosimilitud, y esa misma falta es la distancia –y la distinción, la división- entre el juego uno y el juego dos.
Lo que el filósofo señala como “Lo que le falta” es precisamente lo que nos lleva más allá de la imagen. Lo que falta es precisamente en aquello que consiste el método de la división platónica, la división que ya hay en las cosas mismas, su distancia o como Lacan diría su no relación.
Ahondemos en este tema reteniendo el término de incompletud:
En las películas denominadas audiovisuales, no existe sólo una sincronía entre el sonido y la imagen, sino lo que también se puede denominar una asincronía, esto es, ciertas relaciones de vacío y ausencia, que muestran otro tipo de combinación.
Chion nos pone el ejemplo de Las vacaciones de Monsieur Hulot, de Tati, en la que vemos una escena en la playa en la que lo que se observa —torpes veraneantes de caras preocupadas y gestos mezquinos— encuentra su reverso exacto en el ambiente sonoro que la baña. Un ambiente de juegos y gritos, con muchachos que se afanan en una bella reverberación cromática que parece haber sido captada durante un verdadero baño.
Se muestra dos dimensión disiméticas y son dos dimensiones que parecen incompletas, pues “Hay un mundo que está en la pantalla y que puede nombrarse y designarse; además, se incita a los espectadores a que lo hagan con la mirada y a que se descubran gags los unos a los otros, desde esa terraza de café en la que Tati los invita a situarse imaginariamente”, que precisamente requeriría una sincronía con el sonido; y “ hay otro, el del sonido, que no es designado. Las voces de niños o bañistas que gritan «¡Vamos, Robert!» o «¡Oh, qué fría está el agua!», de las que nadie habla ni les concede el status de ser”, es como si no tuvieran su imagen.
Sin embargo esta asimetría nos sugiere otro tipo de combinación. Dicha asincronía, la cual puede realizarsede de muy diferentes maneras, siempre otorga una cierta trascendencia a la imagen audiovisual, a través precisamente de esa incompletud, es un efecto para crear algo del orden de esa distancia, de esa división platónica, de esa no relación sexual; ,pero a su vez esa asimetria, esa incompletud es lo que nos permite captar la esencia o la idea o más bien podríamos decir que esas dos mitades incompletas y asincrónicas son las dos caras de la Idea o el concepto vivo.
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