La sexualidad (la profundidad del cuerpo) y lalengua (los actos de habla).

                                                                  I
El fantasma es una estrategia para no afrontar el problema del goce. Es quedarse en el deseo (la falta) por la vía de entregarle al Otro un deseo insatisfecho (que excluya el goce) o imposible (por la vía de rebajar el falo). Así se eterniza el problema con el Otro de las identificaciones y no se aborda el problema del goce.


El problema del goce (no hay relación sexual) nos lleva a un agujero (no hay significante de la relación) que solo se puede tratar por la vía de la invención (acto de habla) que hace el inconsciente ahora pensado como lalengua (significantes aislados que ya no dejan el hueco al deseo entre dos significantes) y lalengua es un lenguaje que toca el goce, habla del goce y eso es lo que Deleuze llama el acto de habla. Para que esto sea posible primero hay que haber salvado la trampa del fantasma y luego que el Otro del sentido guarde silencio convirtiéndose en la grieta misma entre el cuerpo y el lenguaje por la vía de guardar silencio.

En el fantasma se trata del ser (fálico) y la verdad (del deseo, de la falta). En el no hay relación sexual se trata del goce (del cuerpo) y la invención (de lo común o el pueblo). Para hacer este pasaje el Otro tiene que dejar de entregar significantes ideales (amo) y desinstituir los significantes amos históricos (del padre, madre, etc) Cuando el paciente se desidentifica descubre el goce del Otro. Ahora es el momento de pensar en el goce propio y eso es acercarse a lo real que es que no hay encuentro entre el cuerpo y el lenguaje. El analista va a servir de término medio, transmisión, para ello no tiene que dar más significantes amo (guardar silencio) y sostener con su presencia viva la distancia entre cuerpo y lenguaje (lo real, la grieta) para que el paciente nombre (lalengua, el fenómeno elemental, la fabulación) los encuentros contingentes y haga una invención que le permita vivir (gozar) sin tener que rehusar el goce corporal como pasa con el fantasma que solo busca la última coartada que es la del amor (que esconde los impass del deseo).

Claro, respecto al objeto que utiliza Deleuze, en relación con lo anterior, pues Deleuze (y Pardo) no diferencian deseo y pulsión. Eso quiere decir que no tratan la falta, ni el fantasma, más bien se interesan solo por la parte última del encuentro del cuerpo y el lenguaje en la brecha.

Con lo cual cuando leemos Deleuze solo tratamos esta parte final de la cuestión y se trata de que Deleuze nos ilumine este último Lacan, nos permita entenderlo mejor y nos de más instrumentos. El libro 2 de cine lo tratamos como si hablase solo del último Lacan pues Deleuze no trata el fantasma y el deseo sino que los incluye en ese último Lacan.

Miller insiste en que el S1 aislado de lalengua incluye el objeto a en sí mismo, esto es lo que trata Deleuze cuando habla del objeto y del fantasma y los dobles etc. es un objeto que está en el S1 de lalengua.

Los hombres rebajan el falo simbólico (la nada, la falta) hasta convertirlo en una demanda para atrapar un goce de órgano, pero no deja de ser algo que les deja frente a la falta y finalmente acaban desinteresados de la sexualidad y acaban en la masturbación (goce de órgano); en realidad su sexualidad aún estando con la chica es masturbatoria.


Las mujeres elevan el falo simbólico a la categoría del amor, para eso tienen que restarse como objeto de goce (del fantasma de él) y buscar solo la palabra de amor; y si se ofrecen al goce de él es solo a la espera del signo de amor. Pero ese amor siempre es sospechoso y se infinitiza, núnca es suficiente porque es dar una nada (el amor es dar lo que no se tiene etc).

Ambos trajinan con el deseo, con la falta, y acaban desencantados y sin relación.

El falo simbólico es el sitio en donde van a establecerse los ideales del Otro, los significantes del amo, para si se cumple con ellos alcanzar la satisfacción, pero no es así porque lo que se consigue es que aparezca el superyo pidiendo el goce que se ha restado.

El deseo culmina en la culpa, el desencuentro, el síntoma (goce) como lo único que podemos disfrutar con su cohorte de culpa, deuda e insatisfacción.

La soledad, sin el Otro amo de los significantes fálicos, es lo que permite el encuentro con el goce (la polilla, la cochinada de Miller); pero es un encuentro que, para que no sea un encuentro brutal con la pulsión (que llevaría a un pasaje al acto que restituya el discurso del deseo), necesita una escritura (lalengua) y ese encuentro entre el lenguaje y lo profundo del cuerpo (la sexualidad que no hay, el no podemos vivir) se realiza mediado por un Otro que sostiene con su presencia viva la quiebra para que no se vuelva a juntar (si este Otro dijera algo volvería a ser un mandato Ideal del amo, de ahí la necesidad de su silencio) el lado del lenguaje con el cuerpo que lo que produciría es que el significante amo se iría a la profundiad del cuerpo teniendo como contrapunto el superyo que le pide el goce.

Si se sostiene la brecha, la quiebra, se producirá el acto de habla, la fabulación, el lenguaje que toca el goce, que lo hace resonar. A eso le llamamos la obra de arte.

Ser el falo: frigidez, impotencia. Identificación al fracaso del padre, a la falta del padre. Lo que el padre no pudo nos deja el sitio para el deseo. Luego todos los significantes ideales van a sostener esa falta, a tramitar esa falta. El falo: el último regalo del padre. Nacimiento del amor.

 Primero tenemos el mundo de lo real pulsional, los dibujos animados, las tartas que se tiran... pero también el mundo de lo siniestro, de la captación por la mirada del otro o por la palabra del otro (voces), el mundo de un goce (deslocalizado) enloquecedor. Salir de esto es urgente y se hace el pasaje al acto que permita alguna inscripción, discurso. La llegada del discurso trae la pregunta por el deseo del Otro, su falta, el falo y la identificación con un significante que permite instaurar al sujeto y el intento de entregar al Otro el objeto-falta del Otro, sacrificio fantasmal. El fantasma aloja ese objeto y lo pone a distancia (deseo) y comienza la metonimia del deseo con su construcción del síntoma que es lo que no va como contrapunto de este fantasma. La caida de las identificaciones va a permitir recuperar un objeto ,ahora posible por haber sostenido el del fantasma, que no es una falta sino un objeto de goce, el encuentro con este objeto y su nominación (nombre de goce del analizante) será el final del análisis.


1. Lo real siniestro que nos captura.

2. Lo real dominado al convertirlo en una falta tramitable.

3. Lo real como síntoma que va a permitir cuestionar el fantasma.

4. Lo real como goce imposible: no hay.

5. Lo real como nominación, obra de arte.

¿El lugar del humor?  Tomando la expresión de Aubert: Contra Blitz tenemos witz. Aclara muy bien el papel del deseo. Contra el ataque repentino (del goce de las  tartas pero también lo siniestro y la captación) la agudeza que nos trae la risa. Ahora vemos bien las dos caras del tirar tartas. Siniestro y risa. Desdicha y dicha. Pero dicha si sabemos trasladar el ataque a la risa. De ahí que Miller dijera que el superyo es un humorista.


                                                                   II

Breves notas tomadas del artículo de Esthela Solano-Suarez: Las mujeres, el amor y el goce enigmático. 


 "... el ser sexuado de esas mujeres no-todas no pasa por el cuerpo, sino por lo que se desprende de una exigencia lógica en la palabra" (Sem.XX de Lacan. pag.18).

Miller: (lo toma de Joyce le Symptôme) el cuerpo en los "hablanteser" es una relación que comporta el registro del tener y no el del ser. No somos un cuerpo, sino que tenemos un cuerpo. El registro del ser solo se articula a nivel de la palabra, a nivel de lo que se dice. El estatuto del ser proviene del lenguaje... está fuera de los cuerpos "que por este son agitados".

Sólo accedemos a "la consistencia ideica del cuerpo" en la medida en que el cuerpo se anuda a la lengua y a lo real. Lalengua nos afecta, produciendo una serie de efectos en el cuerpo. Estos "efectos son afectos" y marcan en el cuerpo las huellas dejadas en éste por lalengua. El efecto mayor de lalengua sobre el cuerpo es el goce. Es lalengua la que despedaza el goce del cuerpo, recortándolo, produciendo así "los restos de los cuales yo hago el a, a leer el objeto pequeño a..." (Sem.XX de Lacan. pag. 166)

Otro efecto de lalengua sobre el cuerpo es el efecto de no-relación (sexual). El efecto de no-relación de lalengua presentifica el fuera de sentido y el fuera de lazo.

Decimos nosotros.
Ahora podemos entender bien lo siguiente: ¿Qué quiere una mujer? Gozar tanto como él desee. Un dificil equilibrio entre el deseo y el goce. Él queda encargado del deseo, tiene que amar a la única (por ser goce) y para eso ella se ofrece como objeto de goce al fantasma "perverso" de él. Dada esa condición (ser amada) ella podrá gozar no-todo (no del falo, no del fantasma sino de lo real de su cuerpo, goce indecible); podrá permitirse ese goce porque cuenta con el límite del deseo del que se hace cargo él.

La chica blitz, el chico witz. Ella atacada por la pulsión de su cuerpo sin lenguaje y propensa a la depresión al quedar agotada por esos ataques. Él dispuesto a buscar la agudeza (amor) que la tramite como amable; en caso de que no lo consiga ella se volverá un ser superyoico para él, se volverá su conciencia moral y entonces él intentará atacarla.




                                                                           III

La muerte de la polilla. Virginia Wolf.


No es propio llamar polillas a las que vuelan durante el día. No estimulan en nosotros esa placentera sensación de noches veraniegas oscuras y de hiedra en floración que la variedad más común, de alas secundarias amarillas y que duerme a la sombra de la cortina, nunca deja de provocarnos. Son criaturas híbridas, ni alegres como las mariposas ni sombrías como las de su propia especie. No obstante ello, el espécimen presente, con sus estrechas alas color paja, orladas con borlas del mismo color, parecía satisfecha con la vida. Era una mañana placentera a mediados de septiembre, suave, benigna y sin embargo con un aire más nítido que el de los meses de verano. El arado dejaba ya surcos en el campo frontero a la ventana y allí donde la reja había estado la tierra quedaba plana y brillaba de humedad. Tal vigor llegaba de los campos y de las colinas lejanas, que era difícil la exigencia de mantener los ojos sobre el libro. También las cornejas se dedicaban a una de sus festividades anuales, planeando sobre las copas de los árboles hasta simular que una red vasta, hecha con miles de nudos negros, había sido lanzada al aire; la cual, tras algunos momentos, se hundía lentamente en los árboles, hasta que cada rama parecía tener un nudo negro en la punta. Mas de pronto la red era lanzada al aire de nuevo, en un círculo mayor ahora, en medio de un clamor y una vociferación extremos, como si el verse lanzado al aire y vuelto con lentitud a las copas de los árboles fuera una experiencia tremendamente excitante.



La misma energía que inspiraba a las cornejas, a los labriegos, a los caballos e incluso, se diría, a las leves colinas desnudas, enviaba a la polilla, en plena agitación, de un lado al otro del cuadrado formado por el panel de la ventana. Era imposible no observarla. Se estaba, de hecho, consciente de un extraño sentimiento de piedad por ella. Esa mañana las posibilidades de gozo parecían tan enormes y tan variadas, que sólo tener en la vida el papel de polilla, y encima de una polilla diurna, sonaba a un destino duro, como patético era su celo de disfrutar en plenitud esas magras oportunidades. Volaba con energía hasta una esquina de su compartimento y, tras aguardar allí un segundo, hacia la opuesta. ¿Qué le quedaba sino volar hasta la tercera esquina y luego la cuarta? Era lo único que podía hacer a pesar del tamaño de las colinas, la anchura del cielo, el humo lejano de las casas y, de vez en cuando, la voz romántica de un vapor allá en el mar. Lo que podía hacer lo hacía. Observándola, se diría que una fibra, muy delgada pero muy pura, de la enorme energía del mundo había sido introducida en ese cuerpo débil y diminuto. Tan a menudo como ella cruzaba el panel podía yo imaginar que se hacía visible un hilo de la luz vital. Era apenas o solamente vida.



Sin embargo, por ser una forma tan pequeña y tan sencilla de la energía que se iba introduciendo por la ventana abierta y forzando su curso por tantos corredores estrechos e intrincados de mi cerebro y del de otros seres humanos, algo había en ella de maravilloso y a la vez patético. Es como si alguien hubiera tomado un abalorio de pura vida para dotarlo, del modo más ligero posible, de vello y plumas, poniéndolo a danzar y a zigzaguear para mostrarnos la verdadera naturaleza de la vida. Así expuesto, era imposible olvidar la maravilla de todo aquello. Se es proclive a olvidarse de la vida, viéndola encorvada y dominada y aderezada y oprimida de modo tal que ha de moverse con la mayor circunspección y dignidad. Una vez más, la idea de todo lo que esa vida pudiera haber sido de nacer con cualquier otra forma, nos hace ver con una especie de piedad sus sencillas actividades.



Al cabo de un tiempo, al parecer cansada de sus danzas, se posó en el borde de la ventana, al sol. Habiendo terminado el curioso espectáculo, me fui olvidando de ella. Luego, cuando levanté la vista, atrajo mi mirada. Intentaba reanudar su baile, pero parecía tan rígida o tan torpe que sólo pudo aletear hasta la base del panel. Y en el intento de cruzarlo de un vuelo, fracasó. Ocupada en otras cuestiones, por un tiempo observé aquellos intentos fútiles sin pensar, esperando inconscientemente que la polilla reasumiera su vuelo, tal como se aguarda que una máquina, detenida por un momento, arranque de nuevo sin buscarle la razón del fallo. Al cabo de tal vez siete intentos, resbaló del borde de madera y cayó, con un revoloteo de alas, de espaldas en el antepecho de la ventana. El desamparo de su actitud me alertó. De pronto me vino la idea de que estaba en dificultades, de que ya no podía levantarse, de que sus patas luchaban en vano. Pero cuando acerqué el lápiz pensando en ayudarla a enderezarse, comprendí que ese fracaso y esa torpeza eran el acercamiento de la muerte. Abandoné el lápiz.



Las patas se agitaron una vez más. Miré como buscando al enemigo contra el cual la polilla luchaba. Miré hacia el exterior. ¿Qué había ocurrido allí? Presumiblemente era mediodía y toda labor había cesado en los campos. Calma y silencio reemplazaban a la animación anterior. Los pájaros se habían alejado, para alimentarse en los arroyos. Los caballos estaban inmóviles. Sin embargo y pese a todo allí afuera estaba el poder, masivo, indiferente, impersonal, sin prestar atención a nada en lo particular. Por alguna razón opuesto a la pequeña polilla color paja. Era inútil intentar algo. No quedaba sino observar los esfuerzos extraordinarios hechos por aquellas patas diminutas contra un destino cercano que podía, de proponérselo, sumergir una ciudad entera y no sólo una ciudad sino masas de seres humanos. Nada, lo sabía, tenía oportunidad alguna contra la muerte. No obstante, tras una pausa de agotamiento, las patas volvieron a estremecerse. Esta protesta última era soberbia, y tan frenética, que la polilla consiguió al fin enderezarse. Desde luego, nuestras simpatías estaban todas con la vida. Además, no habiendo nadie que se preocupara o se interesara, este esfuerzo gigantesco por parte de una polilla insignificante y en contra de un poder de tal magnitud, para conservar lo que nadie más valoraba o deseaba, conmovía de un modo extraño. De nuevo, de alguna manera, veíamos vida, un puro abalorio. Levanté el lápiz una vez más, incluso sabiéndolo inútil. Pero según lo hacía, asomaron las señales inequívocas de la muerte. El cuerpo se relajó para en un instante quedar rígido, la lucha había terminado. Aquella criatura pequeña e insignificante conocía ya la muerte. Al mirar esa polilla muerta, me llenó de asombro este diminuto triunfo marginal de una fuerza tan grande en contra de un antagonista así de menor. Tal y como la existencia había sido extraña unos minutos antes, extraña era en este momento la muerte. La polilla, habiéndose enderezado, yacía ahora en un sosiego de lo más decente y resignado. Ah sí, parecía decir, la muerte es más fuerte que yo.

Dreyer - Dies Irae 14.avi

Lo fabuloso: el sinthoma.

Leemos en Wikipedia a propósito de la fábula:

Las fábulas son composiciones breves literarias en las que los personajes casi siempre son animales u objetos, que presentan características humanas como el habla, el movimiento, etc.

 No debemos olvidarlo, no se trata del sujeto del lenguaje sino del objeto (fabuloso) que hace un acto de habla, que inventa un mundo en el que poder vivir. La pulsión inventando un mundo en el que pueda vivir.

Ya no se trata de lo que dice el sujeto sino de lo que dice la música, la nube, el cuerpo, la vida, aquello que Ricoeur llama la metáfora viva, aquello que Deleuze llama el concepto vivo, lo que Kant llama la Idea, la Idea como problema, la pulsión como problema. No nos olvidemos, se deviene animal, se deviene siniestro vaho de la pradera... y se habla.

Lo fabuloso, LA LÍNEA ABSTRACTA, ¡encuentra tu línea abstracta y habla!. Pónte a vibrar con los objetos, que sean ellos los que rescaten lo profundo de tu cuerpo y lo eleven a la condición del habla. Míra a esos perrillos corretear por las eras, atiende al vaho de la hierba, que te alcance el atardecer y la lluvia; búsca vivir arrastrado por las emociones que están en el aire; hazlo como puedas pero búsca las metáforas de la vida, procura alcanzar la diferencia que es lo que está entre  tus ansias y el perrillo o el vaho, la línea de abstracción que nos separa y nos une a las cosas; descubre la abstracción, el entre, que es de lo que vivimos.

No se trata del sujeto sino del objeto que somos. El inconsciente: cuadro abstracto compuesto por signos, cojeras del entre, escalones que nos hacen bailar en la línea abstracta compuesta por las cosas, los objetos. El inconsciente: signos de los objetos, habla de los objetos. Acto de habla abstracto.

Alienación, separación, fabulación.

Basándonos en el libro de Jean Mitry: Charlot y la “fabulación” claplinesca.

El libro se podría dividir en tres partes:

1. Parodia de las bufonadas en donde Mitry explica que Charlot es pura pulsión que choca contra el mundo exterior. Aquí coincide con Zizek cuando habla de la parodia del Das Ding. Películas de los Keystone.

2. El juego de Charlot con los objetos. Los objetos se revelan y la situación toma otra deriva. Otras pelis donde se va operando el giro. Fase fantasmática

3. Este tercer punto tiene dos partes: Pelis propias del mimodrama. Comedia mágica.

1) El objeto al que Charlot cambia su categoría de uso, es decir que hace su metáfora del objeto (inversión del objeto)

2) participación del gesto en esa metáfora (inversión del gesto). Dominio de lo real por el gesto.

Juntos son lo que Mitry denomina transfert.

Este último paso tres se opera a través de la película el Dictador, que es la película de los dobles, pues Chaplin interpretando a Hitler es capaz de liberarse del primer punto que era el punto en donde el cuerpo lucha en contra de la palabra.

Mitry dice que Charlot interpone un imaginario, un simulacro que aleja el peligro, engaña a lo real. ¿Pero qué clase de imaginario sería este?

Efectivamente, la fabulación (imaginario real) es la obra de arte que expresa el absoluto (pulsión). Se trata de la pulsión y su expresión.

Arte: manifestación sensible de la Idea. La Idea (problema en Deleuze o pulsión en psicoanálisis) expresada en lo sensible: fabulación.

La Idea (Kant y Deleuze), problemática, es lo absoluto (Mitry) o pulsión (Lacan) y se trata de encontrar alguna forma de expresión de la pulsión y esto se hace fabulando (un imaginario del real-pulsión o sinthoma) que es lo que sabe hacer el arte. Se trata de reconocerse (como pulsión) en el mundo: sinthoma.

Es importante no perderse porque Mitry es muy preciso. Chaplin presenta después de eso salvaje que vimos en Zizek, una pulsión sin logos, decía que Chaplin (pag. 31) tiene un alma, un corazón, inocencia, conciencia de Sí... pero me parece que aunque lo llama de muchas formas (principalmente lo llama Absoluto) la más interesante es ( pag. 32) cuando lo llama Certeza (con mayúsculas): "la Certeza que lleva en sí". En esta Certeza reconocemos nosotros el fenómeno elemental o sinthoma. Esta es una modalidad distinta de la pulsión, no es como esa pulsión de la que habla Zizek en donde vuelan las tartas. El fenómeno elemental tiene la constitución de la certeza porque es un real. Ahí es donde el psicoanálisis habla de identificación y donde nosotros proponemos con Deleuze la creación-fabulación para que podamos vivir (tener un pueblo), o sea de realizar ese real, realizar ese fenómeno elemental por medio de la fabulación, permitirnos un mundo en el que se acoja ese fenómeno elemental.

El fenómeno elemental (o sinthoma o certeza) es la línea abstracta de Deleuze con sus características de singularidad, grieta con dos lados (acto de habla y profundidad del cuerpo) y Obra.

De todas maneras no debemos pensar la certeza o el fenómeno elemental como algo muy raro. Es igual que el falo, lo vemos como la cosa más normal, por ejemplo cuando vemos a alguien guapo; en términos teóricos el falo no sería otra cosa que lo bello y es una experiencia cotidiana. Pues la certeza es lo mismo pero como experiencia interna, como algo propio, algo así como la ilusión, las ganas de que las cosas vayan bien, la certeza de que hay algo en mí, en mi cuerpo, en mis ganas, que está bien (como la belleza en el exterior).

En ese sentido lo bello-fálico (del arte p.e.) es un signo que nos ofrecen para encontrar en mí (cuerpo) eso "fabuloso" (de ahí que puede hacer fabulaciones). Un signo (la interpretación) que hace resonar por equívoco algo en mi cuerpo (pulsión), algo fabuloso en mi cuerpo, una certeza de que podemos vivir, el equívoco hacer resonar una certeza fabulosa...

Claro, "todo, pero eso no". Chaplin descubre que no hay relación sexual, tiene que asumir la imposibilidad del amor con la chica. Pero es esa imposibilidad que deja fuera el "eso no" que es nuestro fenómeno elemental, eso fabuloso, lo que nos permite empezar a creer en un mundo, el mundo de "eso" fabuloso, la alegría.

En ese sentido la metáfora viva es el pasaje del cuerpo (pulsión, fenómeno, fabuloso, diferencia) al mundo, la creación, la creencia.

No se trata de un imaginario especular (otro) sino el relato de algo fabuloso al modo del delirio psicótico. La fabulación es la descripción de las cosas (puntos de vista) conforme a eso fabuloso, a esa certeza.

Esa certeza es la "metáfora viva", esa certeza es metáfora viva, ese fenómeno elemental es metáfora viva, el fenómeno elemental es la diferencia. Real sin sentido, aislado del Otro, ya solo necesita construir al Otro, volver a crear al Otro.

Primero hay un Otro que me aliena, luego me separo rescatando eso vivo en mí, el fenómeno elemental, y por último tengo que creer en el mundo, tengo que crear un Otro, pero es una creación que incluya "eso" fabuloso.

El sinthome fabulador

El acúsmetro (M. Chion): La línea abstracta hace la Obra de arte (el Pueblo que no hay).

Ferlosio habla del numen vivo del lenguaje. Deleuze habla del concepto vivo. Pardo y Ricoeur de la metáfora viva. Chion habla de madejas de sensaciones aglomeradas y de afluencias de sensaciones compuestas.


Todos hacen referencia a lo que se llama la diferencia. ¿Qué es eso vivo? Un "entre" (por ejemplo entre la imagen y el sonido)

También habra que ver cómo lo plantea Nietzsche cuando habla de una diferencia de fuerzas. Pero tal vez mejor sería pensarlo en Ferlosio y en Ricoeur. Al final se habla siempre de algo vivo, una fuerza, pero es como si siempre se escapase qué es eso y lo que queda es la metáfora pero sin el concepto vivo.

Tenemos una tarea que hacer, ver qué es eso en  Pardo, en Ricoeur, en Deleuze, en Nietzsche, en Chion, en Mitry. Siempre se nos escapa algo.

Lo llamabamos "dar" (Chion), y se puede pensar como dar la diferencia. Chión dice: "Y es que el sonido tiene aquí que narrar una afluencia de sensaciones compuestas y no solamente la realidad sonora propiamente dicha del suceso". Si nos fijamos aquí en lugar de "dar" ya dice "narrar".

Narrar (Chion, Ricoeur) puede relacionarse con fabular (Deleuze, Mitry). Mitry habla de sustituir el objeto que no nos deja vivir por un imaginario que nos permite la vida (Por ejemplo en el cine de Chaplin). Siguiendo a Chion se trataría del objeto que cae con su ruido seco sustituirlo por un ruido que arrastre también el dolor y la violencia.

Nos damos cuenta de que en todos lo importante es la narración (Ricoeur, Deleuze, Pardo, Chion, Mitry...) Se trataba de la diferencia y nos encontramos con la narración. Tal vez se trata de que hay que "sacar" la diferencia, "dar" la diferencia, "narrar" la diferencia, crearla por medio de la narración y poder vivir en esa narración. La narración sería el entre y sin la narración el sonido (seco) quedaría pegado al cuerpo (golpeado) pero quedaría como un acto sin sentido. Tal vez el sentido que sepa "dar" la narración sea la diferencia que es en el único sitio que podríamos vivir.

Los dos lados de la Idea o del concepto vivo son los dos lados de la brecha pero la brecha es otra cosa. Los cuerpos tiran hacia su peso, las palabras a su cielo, la brecha es lo que nos interesa, cómo tanto los cuerpos como las palabras sobrevuelan esa quiebra.

Primero descubrimos la singularidad como lo que no tiene repetición y despierta el pensamiento. Después descubrimos que la singularidad estaba rota y tiene dos lados. Ahora descubrimos que en sí es una brecha. Tal vez para volver a leer lo que decía Deleuze sobre la brecha en La lógica del sentido.

Lo que queremos decir, es que tenemos la Diferencia acotada de tres maneras.

1. Singularidad: es un signo, un síntoma, un escalón, una cojera, un tropezón que nos hace bailar (pensar). Una violencia con características de tropezón o más bien de anomalía, algo que rompe el fluir cotidiano.

2. Diferencial de fuerzas: un lado de los cuerpos que lucha a muerte con el lado de las palabras. La tierra y el vaho siniestro de la pradera. El caminante y el frío. Las cosas y las palabras. Cada uno se debe al otro, encuentra su fuerza en la oposición al otro. Síntesis disyuntiva, en definitiva.

3. La grieta. Es tanto la singularidad como lo que hay entre los dos lados que son los dos lados de la grieta. Osea que la grieta resume el punto uno y el dos. Todo entra y sale por la grieta pero la grieta se mantiene en su sitio. La grieta es el tiempo en persona. Una imagen-tiempo es una imagen de la grieta inmóvil alrededor de la cual todo se mueve. La grieta (plano de inmanencia, transversal...) no se ve, porque no está compuesta de ningún plano sino de la diagonal que atraviesa todos los planos, y por eso hay que buscar una imagen de la grieta (imagen-tiempo o asincronía) o hacer una narración-fabulación para que podamos vivir. El pueblo es la narración de la grieta narrada por la grieta misma (la grieta como objeto y como sujeto). Vivimos de la grieta, somos la grieta. Hay que creer en la grieta o dicho de otra manera: el desastre (grieta) cuida de todo (Blanchot).

El frufrú de las medias de seda se queda en la profundidad del cuerpo (como la rodilla Clara ,en Rohmer, se queda sus sensaciones). El frufrú emite un vaho de sonido como la pradera desprende un vaho de agua o como Clara un vaho de luz. Algo llega a desprenderse de los cuerpos, escapa de su profundidad y se vuelve inmaculado. Necesitamos el relato, el Acontecimiento, llorar y gritar y luego narrar el suceso.

 ¿Qué hay ahí en medio de las palabras y las cosas , en ese en medio creado por la aparición de la palabra? ahí estamos todos (un pueblo), estamos todos en esa no hay relación sexual, la risa.

Para la cuestión de la narración tal vez el gesto sea lo más importante (Cassavettes y Chaplin). Una palabra gesto.Tiene que ser una narración genética y por eso importa el gesto; también Pardo, a su modo, habla de una genética de la narración.

Bueno, solo precisar que la singularidad, que es la grieta que tiene dos lados, esa singularidad por su propia asincronía interna (la grieta) experimenta un movimiento propio, inmanente; ese movimiento es el de algo que cojea, el signo, el escalón de Cantando bajo la lluvia. Ese escalón, que es un tropiezo, hace (“da”) un baile. Todo esto lo relata bien Mitry en el libro de Chaplin y Deleuze cuando habla del signo.

A este modo de bailar-crear lo llamamos genético o también diagrama o repetición. La repetición o diagrama es la creación genética hecha por la diferencia y finalmente se llama también Obra o pueblo o narración.

El acúsmetro, según narra M. Chion en su libro La audiovisión, es ese personaje acusmático (se oye el sonido sin ver la causa o su fuente) cuya posición en relación con la pantalla se sitúa en una ambigüedad... ni dentro ni fuera (en relación con la imagen)... por ejemplo la madre de Psicosis o el jefe de la banda de El testamento del doctor Mabuse o el falso Mago de Oz.


El acúsmetro (Chion), objeto a voz, la torsión de la Banda de Moëbius (Lacan), la grieta (Deleuze en La lógica del sentido), la singularidad-signo (Deleuze en Diferencia y Repetición) que genera la Obra (Deleuze en Proust y los signos). El acúsmetro: las palabras que profiere tienen el poder de convertirse en cosas. Actos de habla. Fabulación (Deleuze Cine II La imagen-tiempo  Voz real, la grieta que habla. Una voz que no corresponde a lo profundo del cuerpo ni a los sonidos diegéticos. Lo singular que habla. El concepto vivo, la metáfora viva. El más allá de la imagen, el más allá de los cuerpos y su profundidad. El acúsmetro se produce por la asincronía de la imagen y el sonido (grieta o diferencia). La voz cuando se retira de lo profundo de los cuerpos (de la imagen) se vuelve acusmática, genética, su cojera (asincronía con respecto a la imagen) produce la Obra. Cuando a la voz se le pone cara se vuelve al sincronismo y la fuerza se retira a lo profundo de los cuerpos y el lenguaje queda sometido al cuerpo, a lo pulsional reprimido y por tanto se patologiza, pierde su vuelo creativo, deja de ser inmaculada (Deleuze Lógica del sentido).

No hay relación sexual: La phantastiké de la unidad entre sonido e imagen en el cine.

Dentro del arte de la imitación Platón distingue dos tipos de imágenes: La phantastiké (la simulación) y la eikastiké (lo figurado). En este sentido José Luis Pardo en su duodécima aporía nos señala que La eikastiké remite al mostrar propio del lenguaje, a la metáfora y ésta, aunque se encuentra del lado de la producción tiende hacia el uso, ya que fabrica o imagina una imagen (flauta) para aquello que no la tiene, pero está dirigida al público u oyente indicándole además que lo que dicha imagen muestra no tiene un sentido literal sino precisamente figurado, y es el oyente el que precisamente debe captar ese giro.

El arte de la imitación sería aquel que mejor nos muestra la famosa frase lacaniana de "no hay relación sexual". Véanoslo en el entrelazamiento del planteamiento de Platón (según la diferencia antes señalada), y el texto de Michel Chion: La audiovisión.

Chion en uno de sus apartado titulado Lo real y lo expresado, muestra muy bien resumidamente lo que hemos señalado con anterioridad. El autor afirma que la concepción llamada "naturalista" sostiene que existe una armonía natural entre el sonido y la imagen. Pero el autor sugiere lo siguiente:

“Pero la decepción a la que conduce verificar que «el sonido y la imagen no se entienden» no es sólo imputable a esa mala calidad de la reproducción de lo real. Es sólo eco de una experiencia antigua, generalmente ocultada, según la cual, ya en la experiencia concreta e independientemente del cine, tampoco se entienden. ¿Ejemplos? El más familiar es el de la no concordancia entre la voz de alguien y su rostro, cuando se ha tenido ocasión de familiarizarse durante mucho tiempo con una antes de conocer el otro. Siempre hay lugar para la sorpresa, incluso la desilusión, cuando se completa el cuadro. ¿Hay que recordar también los libros en los que se enseña a los niños los sonidos de los animales, como si hubiese la menor relación, aparte de la que crea un hábito puramente pavloviano, entre el sonido que emite un pato y su aspecto. En el fondo, esta cuestión de la unidad del sonido y la imagen no tendría importancia si, a través de numerosas películas y numerosas teorías, no resultara ser el significante mismo de la cuestión de la unidad humana, de la unidad cinematográfica, y de la unidad sin más. Lo atestiguan las películas dualistas basadas en una desacusmatización sabiamente premeditada. ..y eludida a menudo en el último instante. No somos nosotros, sino el cine el que, a través de películas como Psicosis o India Song, nos dice que el encuentro imposible y deseado del sonido y la imagen puede ser algo importante"


El autor nos señala que una de los factores que ha venido a tapar esta no relación entre sonido e imagen, sería precisamente del carácter de la phantastiké a la que antes aludíamos. Por ejemplo el sonido retrasmitido por amplificadores y altavoces “que no tiene dificultad alguna en suplantar en potencia, en presencia y en impacto a la realidad acústica no sustituida, y que se convierte poco a poco en el modo de escucha habitual; un modo de escucha que, al mismo tiempo, no se percibe ya como reproducción, como imagen (con lo que eso supone tradicionalmente de deterioro, de degradación y de pérdida en relación con la realidad), sino como un contacto más directo e inmediato con el suceso. Cuando una imagen se destaca más que la realidad, la sustituye, pues, negándose ella misma a la vez como imagen". En este caso vemos como un sentido figurado se convierte en un sentido recto o literal, en el que nuestros oídos toman como real algo que en el fondo es de carácter de la phantastiké o el simulacro, y que quiere hacerse pasar por una imagen real.


Otro de los ejemplos a los que el autor alude es el siguiente y en el que se ilustra muy bien el sentido de la phantastiké:

“Imaginemos que en el campo cotidiano de nuestra experiencia visual común, dibujamos ciertas cosas en ventanas y pantallas, con colores, luminosidades y definiciones incomparablemente más vivos que los que percibimos directamente: la realidad captada «a simple vista», sin dispositivo técnico, sería entonces pálida, poco definida, lejana. Es exactamente la impresión que sienten hoy en un concierto de clavicordio aquellos, cada vez más numerosos, que no conocen este instrumento sino grabado o retransmitido: «! No se oye nada!»



Es como si el autor nos señalase que cada vez más la técnica sonora tiende a perfeccionar que se note más y por tanto que se perciba menos la desincronia entre la imagen y el sonido, intentado precisamente que los sonidos se parezcan cada vez más a los reales, habituando a los oyentes a estos sonidos, con la consiguiente consecuencia de que la educación a dicho sonido suplanta haciéndose pasar por ella a la real, con lo cual se pierde el sentido figurado. Esto nos señala que toda película supone la aceptación de una reglas del juego, y lo que presenta son imágenes de carácter verosímil y no de sentido recto que intentan suplantar la realidad, precisamente para que el propio espectador se pueda hacer una idea de esa no relación y no por el contrario de que existe una relación natural entre la imagen y el sonido. La verosimilitud del sonido alude precisamente a mostrar la distancia que existe entre el sonido y la palabra y no a taparlo con una imagen o un sonido literal.

Un ejemplo al que alude el autor nos lo atestigua:

“Naturalmente, los criterios de verosimilitud sonora dependen de la propia competencia y de la experiencia de cada uno. Un amigo de la naturaleza, habiendo ido a ver el filme de Bertrand Blier Demasiado bella para ti, se declaraba escandalizado, en el correo de los lectores de Télérama, al haber oído en él a unos pájaros que, según su experiencia, no pueden cantar ni en el período del año en que se supone rodada la película —el invierno—, ni en los lugares mostrados por ésta —los alrededores de Béziers—, lo cual según él, denunciaría el carácter prefabricado y sobreañadido de los ruidos y le impediría «creer» en la escena. Notemos, sin embargo, que esta exigencia de realismo tiene sus cegueras y sus límites. Por un lado, podría suceder muy bien que, por excepción, los pájaros en cuestión hubieran cantado durante la toma; y, por otro lado, el mismo espectador, desconfiado ante los ruidos, puede quedar indiferente ante ciertas aberrantes utilizaciones de la luz (iluminación incoherente en relación con las fuentes luminosas postuladas por la situación), las cuales, por el contrario, resultarán chocantes al especialista en fotografía. En resumen, todo filme supone la aceptación de unas reglas del juego, ¡empezando por la de ver en profundidad imágenes planas!"


Y es que en el cine como de la misma manera que señalaba Platón hay una distinción entre phantastiké y eikastiké, a saber, reproducción y expresión. Tal y como nos señala Chion:

“Dicho de otro modo, el sonido cinematográfico será reconocido por el espectador como verdadero, eficaz y conveniente, no si reproduce el sonido que emite en la realidad el mismo tipo de situación o de causa, sino si vierte (es decir, traduce, expresa) las sensaciones asociadas a esa causa".

A más abundamiento podemos decir que la no relación sexual, ya fue captada por Leonardo Da Vinci : “«Si un hombre salta sobre la punta de los pies, su peso no hace ruido alguno». El autor de La Gioconda verificaba, pues, con extrañeza que el sonido no revela el peso de la persona, como si tuviese una vocación especial para hacerlo: es decir, para ser el microcosmos del conjunto del fenómeno del que emana, con las mismas cualidades de velocidad, de materia y de expresión. Es lo que todo el mundo sigue esperando hoy del sonido, varios siglos después de Leonardo, y a pesar de las grabaciones que pueden hacerse ahora de la realidad acústica y que deberían desengañarnos"

Pero, qué es por tanto esa traducción o eîkastiké (sentido figurado o metáfora), eso que nos muestra esa “no relación sexual”, el autor nos lo muestra a través de un fragmento de una película; en el que se pone de manifiesto que dicha expresión o traducción está en estrecha relación con el lenguaje. Esa traducción nos muestra la distancia, la no relación, pero a su vez nos devuelve algo que en estos ejemplos se denomina como un “dar”.


“En La novia vestía de negro, Claude Rich hace escuchar a su compañero Jean-Claude Brialy una grabación que deja perplejo a este último: el ruido sutil de un roce, indefinible y periódico. Y Rich revela a Brialy, que se da por vencido, que son las medias de una mujer que cruza las piernas: un sonido, precisa, grabado sin conocimiento de la interesada. Añade que la señora llevaba medias de nilón: «He probado con medias de seda, pero no daban bien». ¿Qué quiere decir, con su palabra «dar», este personaje a quien nos presentan como un mujeriego?


Si se entiende bien, no se trata tanto para él, al proponer esta grabación, de hacer identificar a su amigo la fuente real (en tal caso habría dicho: «Pero no se reconocía que eran medias»), como de traducir un efecto, una sensación asociados a la fuente: efecto de sensualidad, de erotismo, de intimidad, de contacto. Por lo que la media de nilón, aunque de materia más común, ha podido «dar» mejor, a su gusto, en una grabación, que la media de seda.

El vividor interpretado por Claude Rich ha experimentado, pues, que el ruido no «da» su causa: la seda no hace un ruido que exprese ipso facto la sensualidad de la seda, el lujo y el tacto de la seda. Pero también ha tenido, sin extraer consecuencias de ello, otra experiencia: que el ruido mismo de las medias de nilón necesita, para convertirse en evocador, es decir, para «dar», la compañía de una explicación verbal.

Una conclusión que el mismo Truffaut debió de extraer, cuando necesitó producir el sonido que oímos en la película, y que es probablemente labor de un montador sonoro.

Puede, pues, decirse, en este ejemplo extraído de un filme, que una de las dos lecciones de la experiencia (la media de nilón «da» mejor que la media de seda) oculta la otra (ambos ruidos necesitan ser nombrados para remitir a su fuente), mientras que acumulándose no se designan y no disipan la ilusión común de la que ambas proceden, la de una narratividad natural de los sonidos.

En la creencia común, pues, sigue prestándose al ruido la doble propiedad, no sólo de narrar objetivamente por sí mismo la causa de la que emana, sino también la de despertar las impresiones ligadas a esta causa. Al sonido de una caricia se confiere por ejemplo, a priori, no sólo la virtud de decir que se trata de una piel rozando con otra piel, sino también la de decirlo con sensualidad y no clínicamente. Creencia a decir verdad mágica, como cuando se imaginaba que la imagen de la gente se llevaba consigo algo de su alma”

Veamos otro ejemplo:

“En una escena de Hijos de un dios menor, William Hurt interroga a su amante sordomuda, que lee sus gestos y sus movimientos de labios. Lleno de curiosidad sobre lo que ella puede sentir, le pregunta qué es para ella un sonido que no puede oír, como el sonido de una ola: «What a wave sound like». Y ella imita con sus dos manos abiertas el gesto de acariciar su propio cuerpo; y él, enamorado (pero igualmente obsequioso para con los sordos) se extasía: así es exactamente como suenan, afirma: «That’s what they sound like». Mientras que lo que imita Mariee Matlin nada tiene que ver con el sonido de las olas, sino que narra más bien la ola en general, o más bien, la-ola-y-mi-cuerpo”



La ola imperceptible

  Se trata pues de un "dar"....

La extrañeza de Leonardo se debe precisamente a que el sonido no revelaba la fuerza de la caída, ya que Leonardo pensaba en el choque, experiencia sensorial de carácter complejo (que comprende la masa, el peso del cuerpo, la sensación de caer), es decir, algo que no puede reducirse a una simple sensación sensorial, sino más bien a una relación y es precisamente en las películas en las que se nos ofrece “grandes estruendos encargados de «dar», por su volumen sonoro, el peso, la violencia y el dolor” , es decir, un agolpamiento de sensaciones.

Ese “dar”, está lleno siempre de violencia, pues en el caso del cine expresar esa relación del cuerpo que cae, sólo se puede hacer de manera exagerada a través del contraste de intensidad; y es que el sonido debe “dar”, es decir, narrar una serie de sensaciones aglomeradas.

El “dar” que conlleva la eikastiké (la metáfora), la traducción, entraña una imagen verosímil y no de verdad, no una reproducción de lo real, pues como hemos visto en el ejemplo de Leonardo si reproducimos la imagen real de la caída esta no muestra que el sonido revele “el peso de la persona”, mientras que si podemos mostrar una imagen sonora verosímil que exprese, traduzca, que dé ese peso o como señalaría Pardo que de la idea de. Expresar esa relación, el peso, solo puede hacerse a través de una violencia, en la que el sonido expresa lo trascendental (diferencia de intensidades) en lo empírico (imagen del film). Y es que lo que vierte el sonido, lo que éste tiene que narrar no es la traducción de un orden sensorial al otro, sino más bien de, el conglomerado de sensaciones y no únicamente la realidad sonora del suceso.

Pongamos un ejemplo de en qué consiste ese verter o reflejar lo trascendental en lo empírico: a través de la sonorización de los trayectos basadas en un fenómeno que puede resultar superficial: el de las “producciones sonoras” con la que los niños cuando se divierten entre ellos puntuan sus juegos de desplazamientos de objetos, muñecas, de figuritas, de cochecitos. Se pone la atención en los ruidos o efectos sonoros con que los acompañan con la boca. Aunque este ejemplo se haya aplicado al cine de animación nos interesa precisamente por la idea que desprende.

En algunas ocasiones estas emisiones vocales forman parte de un código de expresión del sentimiento (el «¡Ooooh!» descendente que emite una pequeña cuando el personaje con el que juega se desgarra el vestido); otras veces, especialmente en los juegos de chicos, los brrr, vrrr, bsssh y otras vocalizaciones labiales o faríngeas cumplen la función de sonorizaciones y puntuaciones sonoras para acompañar los desplazamientos de los vehículos, el funcionamiento de sus robots y de sus máquinas. Estos estudios se preguntan ¿De dónde pueden proceder los códigos que presiden estas emisiones sonoras espontáneas encargadas de animar objetos inmóviles?

Dos investigadores Delalande y Celeste han intentado, pues, deducir cierto número de funciones para estas emisiones vocales, entre ellas la de "representar" los movimientos y las fuerzas de los personajes y de las máquinas que intervienen en el juego, y eso, dicen, menos por una idea preconcebida de reproducción literal, que según un «simbolismo mecánico e incluso principalmente cinemático (movimiento)». No se trataría de imitar el ruido prestado a la cosa, sino de evocar el movimiento de ésta por isomorfismo, en otras palabras, por «similitud de movimiento entre el sonido y el movimiento que representa». Así, cuando uno de los niños observados en su juego deja de hacer rodar su cochecillo, produce con la boca un sonido deslizante que evoca el descenso en picado de un avión. Probablemente, la parte descendente del sonido representa la ralentización del vehículo.

Lo que aquí imita el sonido es un movimiento, y no el timbre del ruído que supuestamente provendría del objeto: La materia del sonido no es en modo alguno semejante, es su diseño el que lo es.

El sonido funciona como un impresor de las sensaciones ocupándose más del trayecto que de la materia

La expresión de aquello que no puede ser visto

Pardo nos señala lo siguiente:


“En efecto, es cierto al mismo tiempo que no tenemos más remedio que imaginar aquello de lo cual no tenemos conocimiento objetivo, ni podemos tenerlo, pero no lo es menos que la “técnica de producción de imágenes”, precisamente para producir figuras verosímiles, debe detener su imitación en el límite de lo inimitable, debe ser “incompleta”, precisamente para que podamos hacernos una idea de eso inimitable que hemos de captar mediante imitaciones e imágenes (…)


“Lo que le falta a una imagen para ser completa, como que le falta a los diálogos de Platón para estar “acabados”, es lo mismo que confiere a ambas cosas verosimilitud, y esa misma falta es la distancia –y la distinción, la división- entre el juego uno y el juego dos.

Lo que el filósofo señala como “Lo que le falta” es precisamente lo que nos lleva más allá de la imagen. Lo que falta es precisamente en aquello que consiste el método de la división platónica, la división que ya hay en las cosas mismas, su distancia o como Lacan diría su no relación.

Ahondemos en este tema reteniendo el término de incompletud:

En las películas denominadas audiovisuales, no existe sólo una sincronía entre el sonido y la imagen, sino lo que también se puede denominar una asincronía, esto es, ciertas relaciones de vacío y ausencia, que muestran otro tipo de combinación.

Chion nos pone el ejemplo de Las vacaciones de Monsieur Hulot, de Tati, en la que vemos una escena en la playa en la que lo que se observa —torpes veraneantes de caras preocupadas y gestos mezquinos— encuentra su reverso exacto en el ambiente sonoro que la baña. Un ambiente de juegos y gritos, con muchachos que se afanan en una bella reverberación cromática que parece haber sido captada durante un verdadero baño.

Se muestra dos dimensión disiméticas y son dos dimensiones que parecen incompletas, pues “Hay un mundo que está en la pantalla y que puede nombrarse y designarse; además, se incita a los espectadores a que lo hagan con la mirada y a que se descubran gags los unos a los otros, desde esa terraza de café en la que Tati los invita a situarse imaginariamente”, que precisamente requeriría una sincronía con el sonido; y “ hay otro, el del sonido, que no es designado. Las voces de niños o bañistas que gritan «¡Vamos, Robert!» o «¡Oh, qué fría está el agua!», de las que nadie habla ni les concede el status de ser”, es como si no tuvieran su imagen.

Sin embargo esta asimetría nos sugiere otro tipo de combinación. Dicha asincronía, la cual puede realizarsede de muy diferentes maneras, siempre otorga una cierta trascendencia a la imagen audiovisual, a través precisamente de esa incompletud, es un efecto para crear algo del orden de esa distancia, de esa división platónica, de esa no relación sexual; ,pero a su vez esa asimetria, esa incompletud es lo que nos permite captar la esencia o la idea o más bien podríamos decir que esas dos mitades incompletas y asincrónicas son las dos caras de la Idea o el concepto vivo.

Los actos de habla: Allí dónde se eleva y se arranca un acto de habla y allí donde lo visible se sumerge.

Arrancar a lo invivible un acto de habla

Picasso: Pesca nocturna en Antibes

Antes de comenzar el análisis de lo que Deleuze llama "actos de habla" expongamos su tesis general y su intención. Su exposición la realiza en las páginas 286-295 de su libro Cine II. (Los entrecomillados que vienen a continuación son de la obra de Kafka a propósito de las literaturas menores. Ver sus Diarios)

1. El pueblo es lo que falta (Kafka y Klee)


2. En Kafka se trata de las literaturas menores que "debían suplantar a una conciencia nacional a menudo inactiva y siempre en vías de disgregación, y cumplir tareas colectivas en ausencia de un pueblo.

3. Se trata de la invención de un pueblo.

4. Las "literaturas mayores" mantienen una frontera entre lo político y lo privado. Las "literaturas menores" lo privado es inmediatamente político y "traía aparejado un veredicto de vida o de muerte"

5. ¿Qué queda entonces?: "poner todo en trance"; de la evolución o la revolución pasamos a "lo intolerable" (Kafka).

6. La fabulación sirve de base a la palabra viva. Una palabra en acto... por el cual el personaje no cesaría de cruzar la frontera que separaría su asunto privado de la política, y " produce él mismo enunciados colectivos".

7. Se trata de arrancar a lo invivible un acto de habla que no se podría hacer callar, un acto de fabulación que no sería un retorno al mito sino una producción de enunciados colectivos capaz de elevar la miseria a una extraña positividad, la invención de un pueblo. No el mito de un pueblo pasado sino la fabulación de un pueblo que vendrá. Es preciso que el acto de habla se cree como una lengua extrangera en una lengua dominante, precisamente para expresar una imposibilidad de vivir bajo la dominación.



Interacciones, reflexiones y fabulaciones

La imagen muda tenía una "materialidad" que la llenaba de sentido, por ejemplo l´Herbier con sus "construcciones visuales" que aseguraban la adecuación de la substancia y la expresión, es decir de la naturaleza y la cultura. La imagen muda mostraba la Condición de un acto de habla: la naturaleza de una sociedad, la física de las acciones y la física de las palabras. En el cine mudo hay dos elementos: la imagen vista que ofrece el ser natural del hombre en la historia o en la sociedad, y el título intermedio escrito y leido que está en estilo indirecto.

La primera referencia que nos hace Deleuze al estilo indirecto es en relación a BENVENISTE, diciendonos: que el título intermedio pasa a un "discurso" necesariamente escrito. A más abundamiento, nos señala en una nota a pie de pagina que dicho autor realiza una distinción entre relato y discurso. En efecto, Benveniste entiende por relato un modo de enunciación que excluye toda forma linguística autobiográfica, es decir, los deícticos como "yo" y "tú", también el "aquí" y el "ahora" los cuales forman parte del aparato normal de enunciación. También el tiempo verbal presente estará excluido, salvo que ese tiempo esté usado con valor atemporal (como el de las definiciones). Al mundo del relato Benveniste lo denomina MUNDO NARRADO. Por otro lado estaría lo que llama el Mundo del Discurso que sería el discurso. Éste supone un hablante y un oyente y utiliza los deícticos de primera y segunda persona y los tiempos verbales del presente y del futuro que no forman parte de lo que Benveniste llama plano de la enunciación del relato. El relato se inviste de una apariencia de objetividad, mientras que el discurso es subjetivo.
Deleuze nos señala específicamente ir a mirar en Benveniste cómo el discurso pasa al estilo indirecto. El discurso se hace relato. El yo y el tú se hacen atemporales produciendose una hibridación. Este discurso indirecto es la "segunda función del ojo", la primera es la imagen. Dicha segunda función en el cine sonoro se vuelve discurso, a saber, recupera el yo y el tú personales
Así pues si el cine mudo tenía dos componentes o dos imágenes una visual y otra visual-escrita, dos imágenes distintas, el cine sonoro lo que hace es añadir una nueva dimensión y no otra imagen, a la imagen visual. Lo sonoro es un nuevo componente que sale de la imagen visual y no es representado.
Lo que se produce entonces con el cine sonoro es una modificación de la imagen visual: el sonido sale de la imagen visual sin ser representado. "Hace ver" algo que no aparecía en el cine mudo.

En el cine mudo la imagen era del orden de lo natural, pero por natural no debemos entender sólo una naturaleza física o vida inmediata sino más bien una suerte de naturalidad que muestra la civilización, la ciudad, los objetos de uso, es decir, una manera de comunicar estos objetos.

Interacciones y reflexiones

En el cine sonoro, según Deleuze, la imagen visual está desnaturalizada, precisamente porque se introduce el componente sonoro. Se impregna de las "interacciones humanas" que son el correlato del acto de habla y éstas, las interacciones, sólo se dejan ver a través del acto. Dichas interacciones, que son el correlato de los actos del habla, "forman sistemas apartados del equilibrio o que inventan su propio equilibrio, estableciendose en los márgenes y encrucijadas, constituyendo toda una puesta en escena o una dramaturgia de la vida cotidiana (malestares, engaños y conflictos en la interacción), abriendo un campo de percepción especial, de visibilidad específica y suscitando una hipertrofia del ojo". El cine sonoro es por tanto una verdadera sociologia interaccionista. En las películas se dan acciones y reacciones, pero en ellas se introduce otra dimensión: el acto de habla indeterminado, que por ejemplo en la película de Lang M o el vampiro de Düsseldorf es el "rumor" que va unir a individuos dispersos y lugares separados. El rumor se convierte así en una interacción problemática.

La imagen visual en el cine sonoro al hacerse legible adquiere valores problemáticos o una cierta equivocidad: el acto de habla hace ver la interacción y éste a su vez puede ser "mal descifrado, mal leído, mal visto: de ahí todo un ascenso a la mentira y el engaño que se cumple en la imagen visual". (Pareciera que estuviese hablando de la interpretación psicoanalítica, equivocidad, mal leído, mal visto...)

Las interacciones se expresan a través de la palabra: voz en off o palabra segunda que muestra a posteriori lo que ha escapado a la vista por ser intolerable es el ejemplo de Mankiewicz. Deleuze nos señala que cuanto menos estructura social preexistente hubiera mejor se desprenden formas puras de sociabilidad que pasan por la conversación. Dichas formas de sociabilidad tienen que ver con los encuentros del otro sexo, otro clase, otra región, otra nación, otra civilización. La conversación es esquizofrenica porque ella es un rumor (al igual que en la película de Lang) que une y establece interacciones entre personajes dispersos:

"Se trata de interacciones que coinciden con los actos de habla, y no de acciones o reacciones que pasan por ellos de acuerdo a una estructura previa".

Dichas interacciones que coinciden con los actos de habla remiten a una SOCIABILIDAD que es necesario distinguir de la sociedad. (La distinción de sociedad y sociabilidad está también en Gadamer).Añadiremos aquí algunas anotaciones sobre Issac Joseph que es el que ha estudiado junto a otros esas interacciones:

"Un peatón circulando por una calle cualquiera; probablemente no existe una imagen más representativa de lo urbano y, a la vez, la más inquietante. Isaac Joseph nos plantea cómo esta simple y cotidiana imagen resulta ser el "nudo gordiano" para la Antropología y la Sociología, disciplinas que se ven enfrentadas a la doble dificultad de la descripción y la traducción en el contexto de las ciudades actuales.

Dificultad para describir lo disperso, lo precario, lo masivo y efímero que caracteriza los comportamientos del individuo transeúnte; dificultades etnográficas de codificación de los actos que sumados le den sentido a las trayectorias de los sujetos por los espacios públicos; espacios que, aparentemente, le son indiferentes, lugares de flujo, lugares de espera.

Dificultades en la traducción, en las insuficiencias teóricas y metodológicas para dar cuenta del fenómeno urbano donde se muestra más inasible, donde parece dominar todo aquello contrario a los supuestos elementales de la teoría sociológica, es decir, el don, la reciprocidad, en definitiva el vínculo.

La figura que desnuda las carencias de las disciplinas que tratan de lo urbano, las sintetiza Joseph en el sonámbulo, arquetipo que retrata la aparente no-sociabilidad del transeúnte, y por efecto, la falta de capacidad vinculante de los espacios públicos en la ciudad moderna (o sobremoderna como señala Marc Augé).

El sonámbulo o insomne se caracteriza por su pragmatismo, la cualidad manifiesta de los sujetos para moverse por el espacio público con trayectorias predefinidas pero aparentemente aleatorias, para adaptarse perfectamente a las situaciones incidentales, para leer los hitos en el paisaje y corregir las trayectorias según sea el caso, y antes que nada, su infinita capacidad para no toparse (no vincularse), no entorpecerse (no distraerse), no ser abordado o detenido innecesariamente.

Citando a Gabriel Tarde, Georg Simmel y Erving Goffman, el autor busca dar un marco de análisis a lo que denomina una microsociología del espacio público, punto de partida de una búsqueda de propuestas para abordar las características del fenómeno urbano de más difícil acceso a la descripción y la traducción de las Ciencias Sociales enfocadas por convicción (Sociología) o defecto (Antropología) hacia el espacio urbano. De los citados, Isaac Joseph destaca tres nociones: El extranjero, lo público y las circunstancias.

El extranjero de Simmel es un actor social cuya pertenencia comunitaria está relativamente indeterminada, más bien, utilizando los términos de Töennies, está entre la Comunidad y la Sociedad, fluctúa entre las vinculaciones fuertes del grupo primario (ej. Familia, el espacio residencial) y las débiles de los roles adquiridos (empleado, ciudadano, el espacio de lo público).

Lo público en Tarde, por su parte, es mucho más que una categoría de la sociabilidad diferente de la muchedumbre o masa; es más que la representación de lo social con indiferencia de la arquitectura o la proximidad física; denota, más bien, lo que Joseph llama urbanidad, las características propias de los sujetos de las ciudades, modos de vida, prácticas urbanas, objeto teórico de las disciplinas sociales de lo urbano, por cuanto señala el lugar de las relaciones sociales, que se originan coetáneamente con la acepción de urbanidad entendida como lo político o el gobierno de la urbe (Europa siglo XIV).

El lugar de confluencia entre el extranjero y la ciudad, dentro de la microsociología de lo público que Joseph intenta establecer, está marcada por la descripción de los rituales que constituyen la vida cotidiana, tal como lo señala Goffman cuando habla de las circunstancias. Así el extranjero está en el rol cambiante de invasor/migrante. Invasor de un espacio público que se le muestra ancho y ajeno; pero, a la vez, es el entorno con el cual se mimetiza, ya que es capaz de pasar de la actitud noctámbula del transeúnte a la propia de un inmigrante o recién llegado, sensible a la ritualidad propia de los encuentros cotidianos y pronto a adaptarse a las situaciones con el fin de ser identificado, señalado o para no ser segregado.

El espacio público se muestra como la escena de una dramaturgia cotidiana donde los sujetos constantemente se socializan y desocializan, toman y dejan roles moviéndose por su sensibilidad a las circunstancias y las apariencias.

Junto a una cita densa a los ya referidos, Simmel, Tarde y Goffman, se cuentan referencias profusas a G. Deleuze, J. Lyotard, Park, U. Hannerz, G. Bachelard, E. Kant, entre muchos otros, que permiten al autor describir algunas dimensiones esenciales de una posible microsociología de los espacios públicos, a saber:

La actualidad o simultaneidad de interacciones sociales que contiene el espacio público dificulta —desde una perspectiva etnográfica— su análisis. Dicha simultaneidad se intensifica por la acción de los medios de comunicación que se alimentan del acontecimiento, el rumor o la noticia por efecto de la densidad de interacciones en el espacio. La información fugaz e imprecisa propia de la actividad periodística, por ejemplo, —que para Joseph resulta ser clave en el análisis sociológico del espacio público— donde hay dispersión de información, cada sujeto tiene su imagen de sí mismo y de los otros en el espacio; y además todas estas interpretaciones son al unísono y muy sensibles a los acontecimientos que dichos medios difunden constantemente (opinión pública).

La precariedad de la vinculación social, lo cual no quiere decir su falta de eficacia, sino más bien su elevada fluctuación propia de la experiencia de la conversación cotidiana y el tráfico urbano.

No sólo la vinculación social es precaria en los actuales espacios públicos, sino que es demarcadora, produce intervalos o límites, como lo ejemplifica la experiencia del inmigrante que sufre la pérdida de sus referentes culturales y se ve enfrentado a la constatación que existen límites o muros de sentido (alteridades), que les dificultan su adaptación al nuevo entorno.

De lo anterior se deduce lo que Joseph destaca como el valor de las rutinas, de conocer los repertorios que estructuran las interacciones cotidianas en estos espacios de aparente anarquía. Dramaturgia que no es sólo conocer el papel o repertorio de cada cual, sino que, ante todo, ser sensible a las circunstancias de su escenificación.

El conocimiento del contexto o circunstancia nos revela que los comportamientos o interacciones en los espacios públicos no se guían por un solo lenguaje, hay por lo menos un doble lenguaje, está la ironía, la traición, las conductas equívocas, el poder del rumor y otras situaciones que complejizan la acción en el espacio.

Del punto de vista de la forma, el espacio público es un espacio de redes o tejido de relaciones sociales, precarias, fugaces, muchas veces impostadas, pero que aun así permiten cierto tipo de vínculo social que da coherencia al comportamiento de los sujetos, para comunicarse y también para movilizarse.

Finalmente, tal como indica Isaac Joseph al final de su libro, el intento de generar una reflexión que posibilite una abordaje sociológico al espacio público en las ciudades actuales puede generar cierta cuota de desasosiego o frustración debido a las características propias de lo que se pretende iluminar: lo cotidiano, lo efímero o fugaz, lo que es en apariencia nosocial. La aparente fragilidad y precariedad o casi ausencia del vínculo social en los espacios públicos —tesis propia de las dicotomías simplistas premoderno-moderno, que aun ejercen su influencia hoy— de las grandes ciudades no señala en lo absoluto la desaparición de un objeto para la Antropología y la Sociología, sino, más bien, su reconfiguración de las convicciones, sobre cómo este tipo de fenómenos socioculturales demanda nuevos enfoques y herramientas para su comprensión" (Cesar Pagliai)


Los fenómenos del tipo rumor, periódico, conversación, los personajes mundano, paseante, migrante, marginal plantean la cuestion de la sociabilidad.

Es el rumor, la conversación la que produce las interacciones entre los individuos, con independencia de los contenidos y los objetos, la que los hace caer bajo determinados roles: vencedores o vencidos. (Cuando hablamos de rumor no olvidemos que se trata de una singularidad, de una diferencia y por tanto lo que Lacan llama objeto a. También habría que pensar la relación entre el rumor y el fenómeno elemental de la psicosis incluso el final de análisis como fenómeno elemental)

La voz no es separable de los ruidos, de los ruidos que a veces la hacen inaudible, como por ejemplo en Godard, palabras, ruidos y musicas entran en rivalidad, en donde unos y otros están en interacción como un solo continum sonoro que únicamente se separa en función de un referente o significado, pero no en función de un significante. Un solo y mismo continuo sonoro: una audición pura en contraste con el significante y el significado:






Deleuze señala que si este continuo no tiene elementos separables, no por ello no deja de diferenciarse según dos direcciones divergentes que están en relación con la imagen visual. Esta doble relación pasa por el fuera de campo. La pregunta a la que se enfrentaba el cine sonoro era la siguiente: ¿cómo hacer para que el sonido y la palabra no sean una simple redundancia de lo que se ve?. Lo sonoro y lo parlante forman parte de la imagen (direcciones divergentes que están en relación con lo visual). Tanto el sonido como la palabra no debían redundar en la imagen, porque aunque componentes de la imagen visual son componentes espcíficos. Así por ejemplo en relación al ruido, Bresson señalaba que " un sonido puede suprimir una imagen", y a nivel de la palabra estaría la voz en off, cuya fuente no se ve.En el fuera de campo se ponen en juego dos relaciones que son inseparables de la imagen: una actualizante y otra virtualizante.

En la actualizante el sonido en off señala algo que prontó se verá en una imagen siguiente, y es la relación de un conjunto dado con un conjunto más vasto que lo prolonga. Mientras que la relación virtualizante remite a un Todo, "al cambio que se expresa en el movimiento... al concepto vivo que se expresa en la imagen". En este caso la voz en off remite a música y actos de habla de caracter reflexivo. Ambas relaciones son inversamente proporcionales y ambas pertenecen a la imagen, es decir, son complementarias. Hay por tanto dos tipos de voz en Off: una homogenea al fuera de campo y otra heterogeneoa, que sin embargo son complementarias porque están en la imagen, pero son diferentes por naturaleza.

La primera tiene que ver con una dimensión interactiva y la segunda reflexiva. Existirian por tanto dos tipos de actos de habla unos interactivos y otros reflexivos. "De acuerdo con la primera dimensión la imagen visual se encadena con otras imágenes. De acuerdo con la otra dimensión, las imágenes encadenadas se interiorizan en el todo, y el todo se exterioriza en las imágenes", cambiando él mismo al mismo tiempo que las imágenes se mueven y se encadenan"

Las imágenes visuales expresan un todo que cambia que se expresa en la música, pero casi de manera contrapuesta, no como acompañamiento, no correspondiente.




"Recoger en la voz el todo que cambia...presente pasado y futuro" Greta Garbo (voz-in)

Con el cine moderno surge el estilo indirecto libre, en dónde cómo hemos señalado más arriba la voz del narrador se convierte en híbrido (se insertan en la voz del narrador enunciados de un personaje), donde los personajes hablan de sí mismos en tercera persona: "El diálogo es tratado como si fuera contado por otro...el personaje habla como si escuchara sus propias palabras trasmitidas por otro, para alcanzar una literalidad de la voz, produciendo un discurso indirecto libre "cuando usted habla se diría que lee de un libro". Aquí ya no se trataría como hemos visto anteriormente de interacción y reflexión, sino que el acto de habla ha cambiado de estatuto: La fabulación

Por último, no se debe confundir el estilo indirecto libre con el monólogo interior, ni cuando el narrador cede la palabra a los personajes mediante el estilo directo e indirecto.

La fabulación: lo cotidiano, lo maravilloso

1. La autonomía de la imagen y de la palabra

"En el cine moderno el acto de habla ha pasado a otra parte y ha adquirido su autonomía y por eso la imagen visual descubre por su cuenta una arqueologia o una estratificagrafía, es decir, una lectura que le concierne íntegramamente, y que sólo la concierne a ella"

Acto de habla y espacio estratificado convocan una concepción de la historia trágicómica, la de lo cotidisno y lo extraordinario.











Pierre perrault (cine-directo) y Jean Rouch

Veamos el ejemplo de Eric Rohmer en "La rodilla de clara". La rodilla de Clara pertenece a una serie llamada Cuentos morales que son variaciones sobre un mismo tema: la historia de un hombre y dos mujeres.Las otras cinco películas son La Panadera de Monceau, La carrera de Suzanne, Mi noche con Maud, La Coleccionista y El Amor después del mediodía. Los seis relatos que originaron las películas fueron editados en forma de libro, bajo el título de Seis Cuentos Morales, luego de terminarse de filmar la serie. Es necesario aclarar, sin embargo, que esos textos literarios no fueron “sacados” de las películas, sino que las preceden cronológicamente.

El autor nos señala: “En mis Cuentos hay una intención literaria, una trama novelesca establecida de antemano, que podría ser material para desarrollar por escrito, como a veces efectivamente lo hago, en forma de “comentario”. Pero ni el texto de este comentario ni el de los diálogos son mi película: son cosas que filmo, de la misma manera que los paisajes, los rostros, los andares, los gestos. La palabra forma parte, al igual que la imagen, de la vida que yo ruedo.

Lo que yo “digo”, no lo digo con palabras. Tampoco lo digo con imágenes, mal que les pese a todos los sectarios de un cine puro que “hablaría” con las imágenes como un sordomudo habla con las manos. En el fondo, yo no digo, muestro. Muestro a gente que actúa y habla. Eso es todo lo que sé hacer, pero ahí está mi verdadera intención.”

“Mi intención no era filmar unos acontecimientos en bruto, sino el relato que alguien hacía de ellos. Una de las razones por las cuales estos Cuentos se denominan “morales” es que están casi desprovistos de acciones físicas: todo se desarrolla en la cabeza del narrador. Contada por otro, la historia habría sido diferente, o no habría existido en absoluto. Mis protagonistas, un poco como Don Quijote, se toman por personajes de novela, pero quizás la novela no existe. La presencia del comentario en primera persona se debe menos a la necesidad de revelar unos pensamientos íntimos, imposibles de traducir por la imagen o el diálogo, que de situar sin equívocos el punto de vista del protagonista, y convertirlo en el objeto de mi propia intención de autor y de cineasta.”

“Cuando emprendí el rodaje de mis Cuentos morales, pensaba muy ingenuamente que podría mostrar bajo una nueva luz algunas cosas –intenciones, sentimientos, ideas- que hasta entonces solo habían recibido una iluminación literaria. En los tres primeros, utilicé ampliamente el comentario. ¿Era hacer trampa? Sí, si ese comentario contenía lo esencial de mis intenciones, relegando la imagen al papel de ilustración. No, si de la confrontación de ese discurso con los discursos y el comportamiento de los personajes surgía una especie de verdad completamente diferente de la letra de los textos y los gestos, que sería la verdad de la película.”

“La Rodilla de Clara, en la versión novelada, se presentaba en forma de un relato de Jérôme, que describía la trayectoria de sus propios pensamientos. ¿Cómo pintar en la pantalla esa pura emoción interior?. El comentario era la regla, pero su superposición plana sobre la imagen me parecía ociosa y artificial, puesto que en el origen de este flujo de reflexiones había un acontecimiento único y cuya unicidad era el precio. Aquí ya no era posible jugar con el desfase entre el tiempo de la acción (en el sentido gramatical del término) y el del pensamiento. Mostrar un acto y dar el pensamiento preciso de quien lo realiza, en el momento mismo en que lo realiza, ¿es cine o no?. No lo sé. En todo caso, ello va en contra de esta verdad corriente según la cual la mayor parte de las cosas que somos testigos se desarrollan en menos tiempo del “que es necesario para contarlas”. Así pues, en vez de superponer, decidí yuxtaponer. En dos pasajes clave de la película, aquel en que Jérôme contempla la mano de Gilles apoyada en la rodilla de Claire, y aquel en que, en la cabaña, él apoyará a su vez su mano, presento primero los hechos, de forma directa, objetiva, dejando que se ignore todo acerca de los pensamientos de mi personaje, y luego, en el curso de una conversación, hago que los cuente él mismo a la novelista, divertida y crítica: ¡Qué importan tus pensamientos –dice ella-, lo importante es que formáis un grupo pictórico! Pero el cine, pese al riesgo de partirse los riñones en el empeño, querrá ir un poco más allá de esa simple pintura que es.”

“La Rodilla de Clara es un simulacro. El gesto es el simulacro de un acto; la caricia, el de una posesión. El relato es el simulacro de una aventura. Los Cuentos morales nos sumergen en un mundo de simulacros, de apariencias engañosas.



Como demuestra esta película, el erotismo de Rohmer descansa sobre la negación de la sexualidad. En cuanto a Jérôme, es totalmente inadecuado evocar un “fetichismo de la rodilla”, ya que su interés por ella no es de carácter sexual más que en apariencia. La realidad es bien diferente: de lo que se trata para el narrador, como de costumbre, es de terminar con el gusto romántico, y en adelante, inoportuno, por las aventuras, puesto que está a punto de casarse.



Evidentemente, Jérôme no es alguien que tenga una fijación especial por las rodillas de las jovencitas; no es un personaje de Buñuel ni de Nabokov. En ningún caso esta película podría haberse titulado “La rodilla”, puesto que no es la historia de una obsesión sexual, sino la de un desafío y, más profundamente, la de una conjura en los dos sentidos de la palabra: exorcismo y complot. Todo transcurre, de hecho, como si Jérôme hubiera puesto sus miras sobre la rodilla de la muchacha porque, del cuerpo deseable de Claire, aquella era la parte menos comprometida. A medio camino del pie (ridículo del fetichismo) y del sexo (vulgaridad del deseo), la rodilla es la parte “baja” del cuerpo de Claire menos sexual. En otras palabras; si Jérôme hubiera fijado como objetivo de su conquista cualquier otra parte del cuerpo de Claire, habría tenido que afrontar las consecuencias azarosas de su deseo declarado de posesión. De aquí se deduce que la rodilla de la joven es seleccionada como punto de atracción erótica por nuestros personajes únicamente en virtud de esta cualidad esencial: reducir al mínimo las posibilidades de fracaso. “Poseer” por medio de una caricia audaz la rodilla de Claire es suprimir la idea misma de la posesión o, si se prefiere, sublimarla perfectamente.

Al contrario de lo que deja suponer falsamente el narrador, éste jamás ha tratado de conseguir a Claire en tanto que sujeto. Claire permanece fuera de la historia, y no sabrá nada, no sentirá nada, no entenderá nada del cálculo retorcido de Jérôme. El goce de éste habrá sido perfectamente secreto y egoísta. Fortalecido por esta victoria, Jérôme puede tomar la decisión de casarse con su amante oficial, que en el relato permanece fuera de campo. De la misma manera que, en el cine de Rohmer, existe una intriga aparente y otra secreta que persigue y confiere sentido a la primera, aquí hay una finalidad aparente (el supuesto objetivo señalado por el título del film) que enmascara la apuesta verdadera (el matrimonio que el narrador –lograda en apariencia su finalidad aparente- ya puede permitirse de entonces en adelante)”.Tampoco creo que el cine moderno sea exclusivamente un cine de poesía y que el
cine antiguo fuera sólo un cine de prosa o de relato. Para mí existe un cine de prosa y un
cine narrativo en el que la poesía está presente pero no buscada de antemano: aparece por
añadidura, sin que se la solicite previamente. (Ibíd., pág. 43)

Nos encontramos ante un cine en el que la imagen se halla liberada del peso de significar y puede realizar mejor sus roles de mostrar, revelar y combinarse con la palabra:"El comentario no es una cosa impura. Sólo lo sería si no tuviera ninguna relación con la imagen. De hallarse profundamente ligada a ella, obtendremos un conjunto palabraimagen donde cada componente ilumina al otro, ya que palabra e imagen, por el simple hecho de que el cine es sonoro, están estrechamente unidas (…) Unicamente el cine es capaz de la unión de la palabra y de la representación visible del mundo. (Cahiers, núm. 172 y Rohmer y Pasolini, op. cit., pág. 69)"

Deleuze nos señala ir a mirar en Rohmer lo que éste entiende por mentira:

El relevante papel que Rohmer le reserva a la metáfora en su programa estético. Para Rohmer y, utilizando una frase de Paul Ricoeur, “la verdadera metáfora debe ser siempre vertical, ascendente, trascendente” (Ricoeur, 1980, pág. 390). De hecho, la concepción rohmeriana de esta figura retórica se halla directamente conectada a la fibra idealista de su doctrina, fibra que por otra parte no resulta fácil articular con la presunta adhesión de nuestro crítico y cineasta al dogma de la ambigüedad, o, lo que es lo mismo, a una visión de la verdad como algo de carácter provisional, contingente y difuso. La función de la metáfora es para Rohmer, según se ha constatado más atrás, presentar una verdad general, la cual sobrevolaría la fugacidad de las verdades mundanas, parciales y engañosas. El más alto destino de la metáfora sería, por consiguiente, más que reducir la vaguedad o la indeterminación del sentido de cuanto nos rodea, pulverizar esa indeterminación. Rohmer, en la introducción a Le goût de la beauté, califica de “perentorias” muchas de las opiniones vertidas en los artículos arracimados bajo el epígrafe común de “El celuloide y el mármol” (1989, pág. 10). La autocrítica incluye quizá un velado repudio de la vertiente más metafísica o esencialista de las mismas. Pero sólo este rechazo puntual, no puede, obviamente, eliminar el valor de tales artículos para comprender cabalmente los presupuestos fundamentales de su teoría estética y, en particular, la ligada a la problemática del sentido: ¿ambigüedad o mensajes unívocos, qué debe destilar, en último término, el relato fílmico, en su conjunto?
Vayamos con la primera cuestión. Ya desde sus escritos más tempranos, según hemos comprobado en el apartado anterior, Rohmer gusta de insistir en el enorme potencial de la palabra para significar. Al mismo tiempo, no son raros los pasajes en los que llega a insinuar que el lenguaje hablado, debido a su naturaleza simbólica, es decir, debido a que se ve en la necesidad de nombrar por el rodeo de un sistema de signos convencionales, no puede evitar, como el arte en general, introducir un cierto grado de metaforicidad o de
engaño en sus designaciones. El cine, sin embargo, constituiría una excepción a esta regla. “Mostrando, el cine nos dispensa del fraude de decir”, frase ya reproducida en otro lugar y con la cual Rohmer alude tanto a lo “no signidad” del enunciado fílmico (del enunciado deobservación o indicativo-asertivo y del enunciado metafórico) como a la dificultad innata de la palabra para las designaciones unívocas, para la desocultación absoluta o los mensajes objetivos. Desde luego, flota en los textos de Rohmer la tentación constante, de tradición protagórica, de negarle al lenguaje hablado una relación estrecha con la verdad. Ahora bien, Rohmer adora rizar el rizo de la provocación, y en uno de sus artículos primerizos
(“Pour un cinéma parlant”) viene a afirmar que no es suficiente con que el cine, por medio del elemento verbal, engañe como por descuido, sino que debe hacerlo premeditada o calculadamente.

No se miente con frecuencia en el cine, salvo en la comedia (…) Para debilitar o controlar el poder temible de la palabra, no es necesario, como se ha creído hasta ahora, volver la significación inane, sino tramposa. En el teatro no se miente jamás (…) Ningún lugar para la ambigüedad, tan típica de los diálogos de Dostoievski, Balzac o Faulkner; en cambio nos la encontramos en los mejores filmes realizados en los últimos diez años: La regla del juego, de Renoir, Las damas del bosque de Bolonia, de Bresson-Cocteau , en las obras de Preston Sturges, en ciertos filmes americanos, tales como El halcón maltés, de Huston-Hammet, o El sueño eterno, de Hawks-Faulkner. (Rohmer, 1989, pág. 50) Así pues, Rohmer hace hincapié en que la palabra tergivesadora o intencionalmente cargada de dobles o triples sentidos, no puede faltar en un texto cinematográfico, como no falta en la gran literatura o en la vida real. Interesa no obstante precisar que el cineasta dista mucho de otorgarle a la palabra únicamente un estatuto sígnico o una función ocultante.
Las palabras son también para Rohmer “cosas” que filma, objetos entre objetos, en contigüidad con “rostros, paisajes, movimientos, gestos” (1989, pág. 114); “palabrascosas”, en definitiva, por recurrir a la expresión que citábamos a propósito de Sartre y su concepción de la poesía; “materia sonora”, podríamos añadir, detentadora, como los objetos y cualquier acción rubricada por el cuerpo humano, de una serie de propiedades o atributos: pesantez, levedad, textura, ritmo, color. Desde este punto de vista, y en tanto que para el sonido vale también el concepto de documento, de huella, no hay duda de que a través del
elemento audible el micrófono captura el ser de las cosas. Sus cualidades sensoriales, pero de igual manera su chant, una suerte de verdad precategorial cuya inferencia no necesitaría de la mediación del intelecto, como no lo necesita la música.
Lo que yo “digo” no lo digo con palabras. Tampoco lo digo con imágenes (…) En el fondo, yo no digo, yo muestro. Muestro a individuos que hablan y se agitan. Esto es todo lo que sé hacer; pero ahí reside mi verdadero propósito; lo demás es literatura. (Ibíd., pág 114)

Literatura o discurso. En el desarrollo de ese discurso, los personajes pueden o deben mentir. Pero habrá quedado claro que para Rohmer (asunto importante de cara a su praxis fílmica, como comprobaremos más adelante) existe un más acá del discurso verbal, la palabra-sonido, con sus correspondientes valores sensoriales, y un más allá de ese discurso, la palabra-melodía, con su verdad poética. Si es cierto que en “Pour un cinéma parlant”,Rohmer reclamaba para los diálogos cinematográficos, su libre poder para significar, años más tarde, en 1977, y, en referencia a su adaptación de La Marquesa de O… (Die Marquise von O…, 1976), declarará haber buscado una dicción “más sensible a la música de las
palabras que a su sentido” (ibíd., pág. 129). En resumen, la palabra, para Eric Rohmer, como para Gadamer, “puede hablar a partir de sí misma, no puede ser caracterizada sólo a partir de aquello a lo que se refiere su contenido” (Gadamer, 1998, pág. 35). Alberga una verdad-verificación, pero también mensajes sensoriales (sentido físicamente sensible, como diría un fenomenólogo) y una dimensión de esencia fundamentalmente poética.

Todo lo expuesto anteriormente clarifica, a nuestro parecer, la pregunta que nos planteábamos al inicio de este apartado, es decir, si Rohmer le confiere a la palabra un estatuto distinto del que le depara a la imagen, menos honorable, dada su disponibilidad a la mistificación y a la patraña. Al tiempo que su contenido comunicativo puede ser verdadero o falso (en relación a un determinado marco referencial), la palabra, según acabamos de ver, puede actuar como portadora de verdades más irrefutables. Rohmer no
piensa de modo muy diferente respecto a la imagen cinematográfica. (Tesis Doctoral de Tomás Rodriguez Cidón)

En el discurso indirecto libre el acto de habla se torna acto político de fabulación, acto moral de cuento como hemos visto en Rohmer,en dónde la mentira principal protagonista, rebasa su concepto usual. Pero, ¿qué ocurre en la imagen?, la imagen se vuelve arqueológica, arqueologia tanto de un espacio como de los cuerpos, de nuestro tiempo "que sepulta a nuestros propios fantasmas". Así, la "rodilla" en Rohmer, tal y como hemos señalado, cuerpo femenino, estructura deformada por la aplicación de esfuerzos, todo lo que ella, "la rodilla", sepulta y fabula. Lugar de la memoria, el plano como sepulcro, tumba, lo que ella, esconde, la rodilla. No es sólo una fragmentación, sino que la rodilla al igual que la tierra o el paisaje vale por lo que ella sepulta, fantasmas, gruta dónde los resistentes escondian sus armas, las cantinas de mármol y la campiña italiana donde fueron masacradas poblaciones, campo de trigo fertilizado por la sangre de las víctimas. La rodilla: lo que tocamos y lo desaparecido. La rodilla, la roca: la fabulación como condensación del cono bergsoniano.

Estas aparentes fragmentaciones...rodilla...roca..tobillo...incluso los personajes mismos...pedazos desconectados (imágenes) en las que su ausencia de concordancia "no es más que la apariencia de un ajuste que puede hacerse de istintas maneras". La imagen es leída, algo que requiere un esfuerzo de memoria e imaginación: lectura. La lectura es una coalescencia de lo percibido, lo memorado, lo imaginado y lo sabido. La lectura capta el revés del ojo, percepción que capta la imaginación y la memoria. Se impone algo reversible al ojo, que no es más que lo que hemos denominado antes con arqueologia, los estratos.

Se pone en marcha una operación por la cual tanto la imagen como el acto de habla se vuelven independientes. La imagen, la estratificación no se toca con palabras, sino que el paisaje, o la rodilla deja leer, sin texto. Mientras que el acto de habla deviene imagen sonora autónoma.

En Straub dice Deleuze: "la imagen visual brinda sus cimientos geológicos o basamentos, mientras que el acto de habla o incluso de música deviene por su lado fundador aéreo...el acto de habla aéreo crea el acontecimiento, pero siempre puesto al través sobre capas visuales téctónicas: son dos trayectorias que se cruzan".

Veamos con un ejemplo cómo se produce esto. Se trata de un juego: de un ir y venir entre la palabra y la imagen. Por ejemplo, en La rodilla de Clara:El narrador habitual de los “cuentos”, juega aquí a una doble función: como personaje de existencia autónoma, en cuyo interior penetramos por el permanente y ya clásico desajuste entre su discurso verbal y las imágenes de Rohmer.Este elevado grado de implicación puede verse en la secuencia crucial de las caricias de Jérôme sobre la rodilla de Claire, donde casi siempre filma el rostro de la chica y deja fuera de campo, o como simple referencia de escorzo, al personaje del narrador mientras habla, buscando más los efectos de la palabra que el discurso hablado propiamente dicho. La sepración entre la imagen y la palabra se produce de la siguiente manera: una imagen casi inmovil y píctórica que pasa a una narración que a su vez vuelve a la imagen coagulada. "Lecciones de cosas y lecciones de palabras", señala Godard, siempre separadas.

• ¿De qué modo la palabra crea el acontecimiento?

Por ejemplo en Los Cuentos Morales de Rohmer:

El elemento que en primera instancia permite afirmar que los Seis Cuentos Morales están narrados desde una perspectiva subjetiva es el hecho de que el protagonista de cada película se erige como narrador del relato. A través de la voz en off, cada protagonista organiza la narración y controla absolutamente la estructura y el contenido. Gobierna el discurso según su propia voluntad. Siempre habla bien de sí mismo, se sitúa en una posición inmejorable que delata una manipulación del discurso en beneficio propio. El espectador se posiciona de forma cognitiva al lado del protagonista, ya que conoce todo aquello que sucede y todo aquello que reflexiona desde su perspectiva. “¿Le he puesto pensativo?”: el discurso minuciosamente elaborado y pensado que llevan a cabo los protagonistas de los Seis Cuentos Morales es un monólogo autonarrado porque se trata de un discurso donde el individuo narrador actual y el individuo personaje del pasado se fusionan en un único sujeto cognitivo. Prácticamente se anula la distancia narrativa entre el tiempo presente (del narrador) y el tiempo pasado (del personaje). Se fusionan presente y pasado en un único presente. Aunque se trata de hechos ocurridos en el pasado, la sensación de inmediatez es constante. Esta presencia de un “único sujeto cognitivo” en un “único tiempo presente” provoca que el espectador conozca en todo momento los pensamientos del protagonista. “Tengo la detestable costumbre de ver las cosas únicamente desde mi pequeño punto de vista”: los narradores de los Cuentos Morales llevan a cabo una función narrativa (ya que son los que relatan los hechos), pero también efectúan una función ideológica (ya que impregnan de su pensamiento y de sus opiniones todo aquello que explican).
Si, habitualmente, compartir los pensamientos con un personaje del relato que es un narrador homodiegético acostumbra a despertar afinidad y simpatía por parte del espectador, en los Seis Cuentos Morales eso no se cumple. En los filmes de Rohmer, la restricción del conocimiento de los hechos que se desarrollan en la pantalla provoca que el espectador ocupe una situación cognitiva paralela en todo momento a la del personaje, pero va en detrimento de su identificación con éste último a causa de la falta de franqueza del protagonista. El conjunto de invenciones,
manipulaciones y secretos de los narradores de los Cuentos Morales dejan entrever una determinada manera de actuar y afrontar la vida. Revelan el verdadero ser de los seis protagonistas. Esta ausencia de sinceridad en la narración permite una interesante profundización en los mecanismos de la mente del personaje.

Los narradores de los Cuentos Morales construyen los relatos en función de sus intereses. Son tan conscientes del control que tienen del relato que, incluso, en alguna ocasión, alguno de ellos llega a hacer referencia a su condición de narrador. El contraste de la voz en off con los otros discursos que se producen en el film –esencialmente la información que se da en los diálogos y la perspectiva desde la cual se muestran los hechos que ocurren en las imágenes- revela
hasta qué punto el protagonista ha manipulado su comentario en off.

Por lo tanto, la subjetividad del narrador se erige en dominadora del relato. Ni que la cronología y el espacio sean aparentemente objetivos, son ellos los que controlan la totalidad del desarrollo de la narración. Los diálogos reemplazan funciones que podría hacer la voz en off del protagonista, ya que en algunas películas, por la presencia mínima de este discurso en off, se transmiten sus pensamientos, reflexiones, ideas a través de la conversación con otros personajes (Le genou de Claire, 1970, Ma nuit chez Maud, L’amour, l’après-midi). En los Cuentos Morales se diferencian tres tipologías de diálogos en función del tipo de narrador y de discurso en off que se observa en cada film. Las escenas-conversación, en las cuales se desarrolla una única conversación, transmiten pensamiento hablado. Las conversaciones integradas están constituidas por diálogos insertados de manera casi milimétrica en el relato. Y el diálogo complementario incluye conversaciones donde no se da ninguna información destacada y que sólo tienen una función
puramente circunstancial (mayoritariamente son saludos o preguntas y respuestas de cortesía). La estrecha relación que se establece entre los discursos en off de los protagonistas y los diálogos que mantienen con los diversos personajes del film, delata el estricto control que los narradores tienen sobre la estructuración general del relato. La palabra pronunciada y la palabra pensada componen una narración compacta, que los protagonistas-narradores de las seis películas componen en función de sus intereses.
Se observa que en el discurso en off hay comentarios narcisistas, arrogantes o despectivos hacia algunas de las chicas, etc. Estas palabras, con la actitud que muestran de manera general, crean una amplia distancia entre el personaje y el espectador. Éste, probablemente, no llega a identificarse con estos personajes, pero en cambio sí que adopta el mismo punto de vista desde el cual se relatan los hechos, ya que le llegan relatados a través de la conciencia del protagonista.
Se produce una considerable distancia entre la afinidad con el pensamiento de los personajes y la proximidad a la comprensión de su punto de vista: posiblemente el espectador sienta, a la vez, un fuerte desacuerdo con la mente del protagonista y una fuerte proximidad con su punto de vista. Este desajuste es clave en los seis filmes de Rohmer:
compartir un punto de vista pero no un pensamiento. Se trata de una sensación velada, muy peculiar y muy propia de los Cuentos Morales: estar y no estar al lado de los protagonistas. No se llega a producir la fusión que podría originar una absoluta compenetración entre protagonista y espectador. La lejanía, citada al inicio del artículo a propósito de Murnau, que se establece entre el narrador y el público, permite al espectador evaluar el comportamiento del personaje
principal en cada film e intentar descubrir qué parte de su discurso es cierta y cuál no. En Triple Agente (2004) de manera explícita y en los Cuentos Morales de manera tácita se busca descubrir la verdadera naturaleza de los protagonistas.
Que el método a seguir para adentrarse en esta subjetividad masculina sea dar la voz a los propios personajes demuestra que el autor busca un acercamiento a la realidad. No quiere interceder en esta mostración del yo, sino que prefiere que sean los personajes mismos los que, erigiéndose como narradores, cumplan las funciones de creadores de
su persona, sin interlocutores. La mostración está presente incluso en esta subjetividad.
Los Seis Cuentos Morales son cine del pensamiento en todos los sentidos: los personajes expresan su pensamiento a través de la voz en off, de las conversaciones, de la mirada, etc. La estructura de los filmes es pensamiento. El film en sí mismo es un juego de pensamiento.


Volviendo a la separación entre la imagen y la palabra, a la autónomia de la imágen y la autonomia del acto de habla. Tanto el acto de habla como la imagen se presentan de manera disyuntiva, pero esa disyunción es la que va a encadenar las imágenes. ¿Qué nos muestra esa disyunción? , por ejemplo en El año pasado en Marienbad, la disyunción muestra una asincronia, donde la imagen y la palabra no se corresponden sino que se contradicen sin que podamos atenernos más a una que a otra: una alternativa indecidible. Así pues, el acto de habla , voz en off al ser autónomo, pierde la omnipotencia porque se ha roto su vínculo con la imagen visual, más aún deja de haber voz en off, pues dejan de ser un componente de la imagen visual, convirtiendose en imagen : "La imagen sonora ha nacido, en su ruptura misma, de su ruptura con la imagen visual. Ya no son dos componentes autónomos de una misma imagen audiovisual,...son dos imágenes con un corte irracional entre los dos lados". La disyunción es la perturbación de un elemento en el otro. Así: "Las voces tampoco son voces en off, en la acepción habitual del término: no facilitan el desenvolvimiento del film, por el contrario, lo obstruyen, lo perturban. No se las debería ligar al film de la imagen"


En este nuevo régimen las imágenes ya no se encadenan por cortes racionales, sino sobre cortes irracionales, que Deleuze denomina intersticios. Dichos cortes adquieren un valor disyuntivo. La palabra y la imagen tienden hacia ese corte irracional que es su límie y éste puede presentarse en forma de imágenes insólitas que vienen a interrumpir el encadenamiento normal de la secuencia, o en el caso del acto de habla puede ser un silencio, o un acto de habla fabulador, o una música. Tanto el acto de habla como la imagen pueden tender hacia ese límite o corte irracional o bien ese corte irracional puede ser una secuencia por sí misma o una serie que se superpone a la primera, como por ejemplo en Prémon Carmen de Godar "dónde las imágenes del cuarteto se desarrollan en una serie que se superpone a las series cuyos cortes ellas instauran"


Deleuze se pregunta: "¿Qué sucede cuando el corte irracional (imagen anómala, o secuencia, o acto de habla, intersticio, pasan entre un visual y un sonoro purificados, disyuntivos, liberados el uno del otro?"

Pone el ejemplo El año pasado en Marienbad y El hombre que miente en donde lo hablado y lo visual ya no se corresponde, sino que se desmienten produciendo una asincronía. La función de esta asincronía es precisamente la de de una alternativa indecidible, en donde unas veces lo visual y otras lo sonoro encarnan lo real y lo imaginario, como también la alternativa de lo verdadero y lo falso produciendo un indecidible entre la voz y la imagen. Así por ejemplo en el Hombre que miente, la posada se presenta llena de gente mientras que la voz la presenta vacia.
Es aquí donde entrando en rivalidad la voz en off parece perder su omnipotencia pues ya no puede sostenerse bajo la imagen sino por sí misma volviendose imagen de pleno derecho. La imagen sonora nace en su ruptura con la visual. Ya no son únicamente dos componentes autónomos de una imagen audiuvisual sino dos imágenes HEAUTÓNOMAS.




2. El vínculo entre las dos imágnes autónomas: heautonomía de lo sonoro y lo visual: disyunción de resistencia




La autonomia tanto de la palabra como de la imagen apuntan a la eliminación del fuera de campo que hacia que tanto una como otro dependieran de una exterioridad, se liberan de todo lo que depende de ellas. El fuera de campo es sustituido por el intersticio o corte irracional del que hablabamos antes, corte irracional entre dos imágenes la visual y la sonora, que viene a denominarse heautonomía.

La heautonomia remite al vínculo de las imágenes heterogeneas autónomas y no correspondientes, que es un nuevo vínculo o entrelazamiento, un reencadenamiento, que funciona a modo de una disyunción de resistencia.

Los actos de habla puros, autónomos, deben ser arrancados del texto, pero este arrancamiento no se realiza por pasión ni por arrebato; los actos de habla, deben vencer la resistencia del texto (Como en Della nube alla resistenza, deben vencer el lenguaje preestablecido de los dioses). Dicho arrancamiento está siempre encuadrado por condiciones de extrañeza y al arrancarse de la resistencia del texto preestablecido, ellos mismos se convierten en resistencia o lucha.
Por otro lado la imagen, que ejerce su resistencia, el silencio mismo que muestra las capas estratificadas a las que hemos aludido más arriba.

Entre las dos y las dos: el pueblo que falta y que está ya ahí: la disyunción de resistencia que impide tanto a la palabra como a la imagen su despotismo y omnipotencia. Esta disyunción es la asincronia, indecidible alternativa : "Lo visual y lo parlante pueden encargarse en cada caso de la distinción de lo real y lo imaginario, tan pronto uno, tan pronto el otro, como de la alternativa de lo verdadero y lo falso". Disyunción que continuamente se recrea: la palabra crea el acontecimiento y el acontecimiento silencioso (imagen) está cubierto por la tierra.

"El acontecimiento es siempre la resistencia, entre lo que el acto de habla arranca y lo que la tierra sepulta"

• Veamos más detenidamente esta dinámica o vinculación entre el acto de habla puro y creador y la imagen. Esto se puede observar bien en las películas en donde se muestra ese vínculo a través de la imagen. Dicho vínculo ocurre cuando el acto de habla que siempre se realiza en un espacio vacio, en un intersticio, asciende, mientras que la imagen desciende, se hunde en la tierra y en los estratos o sepultamientos certificando las luchas y cadavares que se dieron en esa tierra. En este caso la imagen de la tierra inscribe la lucha, la historia de todos, la imagen lo muestra enmudeciendo, mientras que la palabra que se sabe no despótica sino ahora ya, palabra de un pueblo, asciende en ese espacio vacio pero estratificado inpidiendo a su vez que el pueblo sea totalmente sepultado. Es como si una ,la imagen y la otra, la palabra se enfrentasen, ya que la imagen no deja ser despótica a la palabra (liberandola del sujeto, de lo determinado, y remitiendola a un pueblo) y en ese ten con ten, en ese límite, en esa disyunción de resistencia, la palabra se recrea hacia lo aéreo con un valor político, y la imagen toma un valor estético. Actos de habla políticos e imágenes estéticas, porque el héroe: el bastardo, el exiliado asume la defensa del pueblo subterraneo.
• Así pues, se mantienen dos elementos, la palabra que eleva el acontecimiento, lo crea alzandolo, lo eleva, pero a su vez que ese acontecimiento silencioso está cubierto por la tierra. Así la vida siempre se descubre bajo las cenizas y el acto de habla es siempre polívoco: límite o punto infinito, heautonomia o nuevo corte irracional.
• Es imprescindible que la voz surja de un espacio vacio de una desconexión, de un síntoma, para que ese acto de habla no pueda construirse más que en la huida. Es imprescindible lo intolerable, lo inhabitable para que surja la heautonomia: acto de habla polívoco o acto de habla inhatribuible. Pero ¿por qué? porque el acto de habla surge como una historia que ya no tiene lugar (espacio vacio), para lugares que ya no tienen historia (imagen visual, capas estratificadas, fantasmas, pueblo subterraneo, cadáveres)

Un paso mas:

El acto de habla se convierte en un tema: por ejemplo el amor, él es el que canta, grita, silencia, sufre y constituye una escritura y una lectura infinita. Habla el amor entero, el de todos, el que ahora constituye una escritura infinita, a la vez que la imagen visual muestra lo infinito: el mar, la humedad, el gris del día, el sol que se pone en el agua: pura percepción líquida, en donde lo estratificado, el agua, se lleva los estratos y los mezcla y con ella todas las estatuas. "No somos devueltos a la tierra sino al mar". La imagen visual se convierte en óceanica más que en telúrica. Una percepción marina más profunda que las cosas, un acto de habla más profundo que un texto. El mar es la heautomonia de la imagen visual y sonora que reemplaza la heautomia de de las clases sociales terrenales. Ahora la voz, el acto de habla polívoco se eleva, al igual que señalabamos antes, pero esa disyunción de resistencia se centra no en las luchas obreras sino en la CLASE VIOLENTA: LOS LEPROSOS, LOS MENDIGOS, EL VICECONSUL, LOS GATOS: clase marina. Ellos son la heautonomia de las dos imágenes, la resistencia disyuntiva gracias a la cual el acto de habla se eleva y la imagen muestra la circulación de estos personajes.

Como vemos esta heautonomia no es más que violencia, violencia de la imagen y de la palabra que luchan y a la vez cada una de ellas pone a la otra en su sitio. Se vinculan una con otra separándose. Es en la separación en dónde se vinculan la voz y la palabra, en el límite que las mantiene separadas: "Lo que la palabra profiere es asimismo lo invisible que la vista no ve más que por videncia, y lo que la vista ve, es lo que la palabra profiere de indecible". La heautomonia es la relación indirecta libre de las palabras y las cosas.

Entre la imagen visual y la palabra hay una heautonomia, señala Deleuze, término que parecería hace referencia a Kant, y que aparece en la crítica del juicio. Para que se produzca la heautonomia del acto de habla y de la imagen (dos imágenes heautónoas), debe surgir lo inhabitable, inhatribuible, lo intolerable. El límite de cada una (palabra e imagen) es lo que la relaciona con la otra: "voces que ven" y que dicen "yo veo" "yo veo sin ver".

Allí dónde se eleva y se arranca un acto de habla y allí donde lo visible se sumerge.

Es la palabra viva, la palabra que se sabe de un pueblo sepultado: "allí dónde el ello estaba el pueblo debe advenir"


El "Y" es la relación indirecta libre, que halla Foucault en la historia construyendo su arqueologia, que descubre Deleuzea a través de la filosofia, y ¿el psicoanálisis? ¿qué puede decir el psicoanálisis de esta relación entre las palabras y las cosas?. La heautonomía según Kant es un darse la regla así mismo en el sentido de formarse y guiarse: un hacerse a sí mismo que en ningún caso pasaría por la identificación, pues ésta no es una relación, se encuentra tan sólo del lado de la imagen, se encuentra sin pueblo, sin narración, se encuentra sepultada con el riesgo de perecer estratificada en la última capa, no hay una voz aérea que narre el pueblo, tan sólo un elemento mudo, como en el cine mudo; el psicoanálisis es un cine mudo y el pase su título intermedio. Tan sólo muestra algo que está del lado de las cosas, por lo que nos podemos preguntar ¿ "Y" dónde están las palabras? ¿dónde la Inmaculada? Sólo hay Concepciones mudas, que no quieren ser narradas, sólo pequeñas cositas de "cada uno" que nos hacen "originales": sólo imágenes, en ningún caso palabras. MUERTE DE LAS SINGULARIDADES:

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Referencias:
-Jean Mitry: Estética y Psicologia del cine
-Cine mudo: Tabú de Murnau, La pasión de Juana de Arco y las películas de Eisenstein. También La ley de la hospitalidad de Keaton
-Benveniste: Problemas de Linguística general.
-Bela Balzs: El espíritu del cine. De aquí recoge Deleuze que el sonido sale de la propia imagen visual como un nuevo componente.
-Sociologia Interaccionista: Goffman y Tarde
-M o el vampiro de Düssedorf de Lang
-El concepto de interacción problemática es acuñado por Cicourel en Sociologia Cognitiva. Este autor realizó muchos estudios en manicomios y con niños sordos para estudiar las interaciones linguisticas problemáticas.
-Issac Joseph: El transeunte y el espacio
-Marion Vidal: Cómo la palabra crea el acontecimiento
- Deleuze saca la distinción entre actos de habla reflexivos, interactivos y fabuladores del Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, cuyos autores son Ducrot y Todozov