El Yo: Fisura, indiscernibilidad y abstracción.

El Yo fisurado


Deleuze hace una lectura de Kant que va a ser fundamental para empezar a pensar en el Yo del que vamos a "sacar" o más bien vamos mostrar cómo construye la línea abstracta (imagen-instinto de muerte) y para eso se tiene que pasar por un proceso, una experiencia, en la que se alcance la indiscernibilidad. Vamos por partes, primero el Yo fisurado.

Decíamos Deleuze lector de Kant en sus clases publicadas bajo el título Kant y el tiempo. Deleuze dice que el problema de Kant es la coexistencia y la síntesis de dos formas en un único y mismo sujeto. El sujeto es la síntesis de estas dos formas. La primera forma es la forma del pensamiento ("Yo pienso") el acto de pensar. La segunda forma es la intuición (el espacio y el tiempo, "yo existo"). El problema es que estas dos formas son irreductibles una a la otra. Nos damos cuenta que el problema es el mismo que el de los juicios sintéticos a priori. Según la forma del tiempo es receptivo y según la forma del pensamiento opera determinaciones. "El tiempo es el autor del pensamiento" dice Deleuze. El Yo está literalmente rajado (Yo es otro). "Yo pienso" es una determinación mientras que "yo soy" está completamente indeterminado. Tenemos algo que determina ("Yo pienso") y algo que está indeterminado ("yo soy") y lo que nos falta es la forma en que lo que determina opera sobre lo indeterminado y esa forma es la forma del tiempo. Yo transcendental: "La determinación activa del "yo pienso" no puede determinar mi existencia más que bajo la forma de la existencia de un ser pasivo en el espacio y en el tiempo... El mismo sujeto ha tomado dos formas, la forma del tiempo y la forma del pensamiento y la forma del tiempo y la forma del pensamiento no puede determinar la existencia del sujeto más que como la existencia de un ser pasivo.

Ahora bien, decimos "la forma del tiempo" y también decimos "un ser pasivo" (receptivo) y también decimos que es un "yo soy". Tiempo, receptividad y existencia. Esto tiene que ser alcanzado por la otra parte del Yo: el pensamiento. Pero son irreductibles, heterogéneos. ¿Cómo se produce la síntesis? Aquí viene la segunda parte que queríamos mostrar: la indiscernibilidad.

El Yo indiscernible 


Deleuze habla en muchos lugares del tema de la indiscernibilidad. Vamos a elegir una de sus últimas obras: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Se trata del capítulo 4 llamado: Los cristales del tiempo. Habíamos planteado una fisura en el Yo entre dos partes heterogéneas. Deleuze habla de un "punto de indiscernibilidad" en el que se da la coalescencia de la imagen virtual y la imagen actual. O sea que hay un momento en que las dos formas del Yo que está separadas por la fisura "coinciden" pero claro no es exactamente así porque son heterogéneas, ¿cómo va a ser que coincidan? si una de las formas es tiempo y la otra es pensamiento. Una es actual y la otra virtual. Deleuze llama "imagen-cristal" a una imagen en la que cristaliza la imagen virtual con su propia imagen actual. La imagen cristal tiene dos caras que no se confunden, no anula la diferencia, lo que hace es hacer inasignables las dos caras, cada cara toma el papel de la otra, presuposición recíproca o reversibilidad (como en la banda de Moebius). La indiscernibilidad no se produce en la cabeza sino en ciertas imágenes existentes, dobles por naturaleza (por ejemplo el espejo donde la imagen es virtual respecto del personaje actual pero también es actual en el espejo dejando al personaje una pobre virtualidad). De tal manera que si proliferan las imágenes virtuales  el personaje ya no es más que una virtualidad entre otras.
La segunda cosa que dice Deleuze de la indiscernibilidad es que de ella "debe salir una nueva distinción, como una nueva realidad que no preexistía" y aquí viene el tercer aspecto del Yo que queríamos comentar: la abstracción.

El Yo abstracto


"Todo lo que es pasado recae dentro del cristal y allí se queda: es el conjunto de los roles helados, coagulados, prefabricados, demasiado conformes, que los personajes han ensayado por turno, roles muertos o de la muerte, la danza macabra de los recuerdos... Y sin embargo, el ensayo de roles es indispensable...Es indispensable para que la otra tendencia, la de los presentes que pasan y se reemplazan, salga de la escena y se lance hacia un futuro, cree este futuro como surgimiento de vida.... Se sale del teatro para alcanzar la vida... Solo saliendo se procura el tiempo un futuro. De ahí la importancia de la pregunta: ¿dónde empieza la vida?... El tiempo en el cristal se ha diferenciado en dos movimientos, pero es uno de los dos el que se encarga del futuro y de la libertad, a condición de salir del cristal.  Entonces lo real será creado, al mismo tiempo que escapa a la eterna remisión de lo actual y lo virtual, de lo presente y lo pasado.

O sea se trata de escapar del cristal, ¿cómo?, cuando las dos partes se hacen indiscernibles, pero ¿cómo se sale?. Aquí Deleuze recurre a Fellini. Deleuze diferencia el primer Fellini en donde se trataba de huir, de errancia, La dolce Vita, de un segundo Fellini, el de Ocho y medio: Ahora se trata más de entrar en un nuevo elemento y multiplicar las entradas, dice. Por ejemplo en Ocho y medio: el recuerdo de infancia, la pesadilla, la distracción, la ensoñación, la fantasía, el déjà vu. Se trata de reunir todas las entradas (trabajo del diagrama o del Yo haciendo el cristal). Es espectáculo felliniano es reunir todas las entradas, el espectáculo se torna universal, es un cristal siempre en formación. Pero ¿cómo se sale?

Deleuze acude a Nieztsche: se trata de una elección, elegir no lo que está agotado sino lo que permite creación de nuevas posibilidades. Lo bueno es lo que eleva lo falso a la enésima potencia. Se trata, siguiendo a Nietzsche, de hacer del devenir un Ser. Pero ¿cómo?. El falsario: no existe sino en una serie de falsarios que son sus metamorfosis... hasta... no ser más una persona (a la manera de Mrs. Dalloway de V. Woolf.) pero ¿cómo?. Solo lo puede hacer el artista:

Lo auténticamente vivido pertenece absolutamente a lo abstracto. Lo abstracto es lo vivido. Casi diría que desde que ustedes alcanzan lo vivido, alcanzan lo más vivo de lo abstracto. En otros términos, lo vivido no representa nada. Y ustedes no podrán vivir más que de lo abstracto y nadie jamás ha vivido otra cosa que lo abstracto. Yo no vivo la representación de mi corazón, vivo una línea temporal que es completamente abstracta: ¿qué hay más abstracto que un ritmo? (De  Kant y el tiempo pag. 57)

Problemas: El cuerpo del instinto de muerte (el appensamiento).

Nos acercamos a páginas como Hipertextualidades o la de Jose Luis Molinuevo. La primera está en relación con Derrida y el segundo con Bachelard. Es natural porque andamos buscando una imagen, pero ¿qué tipo de imagen? Cuando Deleuze crea las imágenes-tiempo dice que son el tiempo en persona. O sea que es una imagen muy especial porque tiene características ontológicas. Nosotros decimos de buscar una imagen-pulsión de muerte y lo que queremos es que sea la pulsión de muerte en persona. O sea que tenga un estatuto ontológico y no meramente epistemológico.

El primer problema pues es que la imagen sea ontológica. El segundo problema es que esa imagen nos interesa que sea un útil, que se pueda usar al modo en que es un útil el falo o el nombre-del-padre aunque tenga características distintas o sirva para otras cosas por ejemplo la creación (lo nuevo).

El tercer problema es diferenciar la imagen-pulsión de muerte de la imagen-escena del doble, o sea de la imagen-virtual. Tenemos muchas imágenes del doble, aparecen en el cine, imágenes-cristal, imágenes-olvido. Pero la imagen-pulsión de muerte tiene otras características. Para llegar a la imagen-pulsión es necesario pasar por la imagen del doble o imagen-cristal, es la dinámica del diagrama. Pero se trata de que el final del trabajo del diagrama dé un salto a otro tipo de imágenes. Tal vez nos sirva la expresión imágenes-problemas que es el estatuto de la idea en Kant. ¿Se puede crear una imagen-problema? ¿Se puede crear una imagen del instinto de muerte? Los ejemplos que nos ofrece Deleuze son muy reducidos, por ejemplo en Diferencia y Repetición nos da tres: Crack-up de Fitzgerald , La bestia humana de Zola, Bajo el Volcán de Lowri. Luego dejó alguna referencia como el grito de Lulu al final de la ópera de Alban Berg. Pero son ejemplos de imágenes-instinto de muerte.

El cuarto problema es que hemos descubierto que la imagen-instinto de muerte tiene dos caras, por ahora lo decimos así, una cara-desdicha y otra cara-humor y la dificultad estriba en cómo mostrar las dos a la vez.

El quinto problema con el que nos hemos encontrado es el de la maquínica para acceder a la imagen-instinto de muerte, es más bien un problema con el diagrama o la imagen-doble o imagen-cristal. La maquínica de la que se trata es la desexualización. ¿La cultura desexualiza? ¿Por qué es necesario, entonces, que desexualice el perverso? ¿Qué son esas escenas “edípicas” de castigo? ¿Qué estatuto tiene el humor en las escenas perversas? A veces desexualizar aparece como demasiado separado de la resexualización cuando en realidad son las dos caras del mismo proceso.

El sexto problema es el del sujeto. Quién es el sujeto transcendental. El principio transcendental del instinto de muerte tiene por sujeto el Yo fisurado en Deleuze. Corresponde al sujeto Kantiano. Nosotros intentamos rescatar el Yo freudiano de la segunda tópica, un Yo que mira a lo real y no el Yo de la primera tópica que se mira en el espejo narcisista. Finalmente hacemos una componenda de esos dos Yo, narcisita y Superyoico (tal vez entre los dos hacen la fisura), para igualarlo al Yo fisurado de Deleuze. Al llegar a este punto nos aparecen dentro de nuestras imágenes-dobles particulares (el Minotauro, la Señora del laberinto) el tema nuevo del arrebato y la posesión que tal vez sean modalidades del goce que aún no habíamos tenido en cuenta. Tal vez sea una presentación del goce del Yo, de la locura del Yo; es como si el Yo presintiese la desaparición del Otro de la identidad y buscase el goce. Tal vez sea que en esa fisura en la cual enloquece el tiempo, también enloquece la pulsión de muerte y llega así a dar el grito-imagen como el del perro que va a morir en el relato del personaje masculino en la película Posesión de Zulawski.

Pero el sujeto es el tiempo, el problema, el instinto, ¿Quién es ese Yo? Tal vez al igual que había que diferenciar las imágenes-cristal de las imágenes-instinto de muerte, también hay que diferenciar el sujeto de las imágenes-cristal que sería ese Yo-fisurado, diferenciarlo del sujeto de la imagen-instinto de muerte que sería el cuerpo (en el caso del psicoanálisis) y entonces habría que ver qué estatuto darle a ese cuerpo. Desde luego corresponde a lo que hemos llamado el apensamiento pero aún no lo hemos explicitado. Visto así tendríamos que diferenciar el arrebato de la posesión. El arrebato no en el sentido que lo piensa el psicoanálisis ni la mística. El arrebato sería del Yo-fisurado, no del sujeto transcendental o el cuerpo. La posesión sin embargo introduce al Otro dentro de esta temática. En el caso de que sea una posesión sin el Otro entonces estamos también en el Yo-fisurado. Tenemos que pasar por el Yo-fisurado (sujeto del diagrama) para alcanzar la línea abstracta o sea el instinto de muerte (¿Cómo imagen?), el grito (del cuerpo) cuyo sujeto sería propiamente transcendental. El tiempo, el cuerpo (pero un cuerpo anterior al cuerpo como imagen), tal vez el cuerpo del laleo, del tartamudeo, del bizqueo, aunque ese sería aún un cuerpo del Yo-fisura, del doble; más bien habría que encontrar el cuerpo del grito del perro antes de morir ("Cuando era niño, ¿has visto morir alguno de esos perros viejos que van a morir bajo las escaleras de su casa? En el último momento dan un aullido de temor como si hubiesen visto algo real") el cuerpo del instinto de muerte (aunque solo escribirlo se le hiela a uno la sangre), el appensamiento.

El yo se encuentra arrebatado: yo- tiempo en Deleuze

Diferencia y Repetición

¿Qué quiere decir que el yo está arrebatado? Freud captó bien la quiebra del yo, la locura kantiana de la Crítica de la Razón pura. Mientras que Kant nos otorgó la forma pura de la interioridad: el tiempo, por su parte, Freud nos señala como una de las características o reglas del inconsciente la ausencia del tiempo, o podríamos decir más bien, un tiempo del arrebato, porque el tiempo fuera de sus goznes sólo puede estar arrebatado.

Kant lo señaló bien, dice Deleuze:

“Estoy separado de mí mismo por la forma del tiempo, y no obstante soy uno, porque el Yo afecta necesariamente a esta forma al efectuar su síntesis, no sólo de una parte sucesiva a otra, sino en cada instante, y porque el Mí mismo resulta necesariamente afectado como contenido de esa forma. La forma de lo determinable hace que el Mí mismo determinado se represente la determinación como un Otro. En pocas palabras, la locura del sujeto corresponde al tiempo fuera de sus goznes. Es como una doble desviación del Yo y del Mí mismo en el tiempo, que los refiere uno a otro, los cose uno a otro. Es el hilo del tiempo”

En Kant se hace patente la desustancialización del tiempo, forma inmutable, lo que queda cuando quitamos de la afección lo empírico. Este tiempo es lo que atraviesa la subjetividad, la fisura entre el pensamiento y lo empírico. Dicha fisura es lo que Bergson señaló como la fractura entre lo actual y lo virtual. Dicho autor señala que la quiebra, lo que se encuentra entre uno y otro, el “entre”, lo que garantizaría la conexión con los fenómenos es el Pasado puro, al que hemos denominado inmemorial. Es el arrebato del tiempo kantiano:

“Situación límite, un temple de ánimo, un estado de suspensión de sí mismo que tiene lugar en la pausa existencial previa a la conversión en imagen. Su narración es la historia de una metamorfosis: la de la voz en susurro, la del cuerpo en imagen” (José Luis Molinuevo)

Kant nos da la forma pura del tiempo, pero ésta se encuentra fisurada como señalaba Freud con su inconsciente, nuestra interioridad nos desdobla creando virtualidades, simulacros, quebrados y separados del cuerpo: quiebra del yo y del mi-mismo. ¿Un cuerpo y el cine? o ¿un cine-cuerpo? ¿Un cuerpo de la deuda indefinida, laberinto del proceso kafkiano? ¿O un fotograma-cuerpo? Arrebato, es el significante pronunciado una y otra vez por uno de los protagonistas de la película “Arrebato” de Ivan Zulueta.

Nuestro personaje, obsesionado con el cine, acto de creación, obsesión por una imagen, por lo que él denomina la “pausa”, recurre a un director de cine para que le ayude a entender qué es eso y ante la perplejidad de éste le dice: el instante eterno en el que uno se arrebata, desaparece. Nuestro protagonista nos muestra constantemente que crear no es del orden del tener, del rememorar, o del pensar “en” algo, sino del ser: arrebato, arrebato repite una y otra vez.

En “Arrebato” hay sin duda un precursor oscuro, es una película de vampiros, personajes vampirizados por el cine, que da a la película ese frío intenso que la recorre desde el principio hasta el final. Sensación de miedo, colores oscuros, sombras de amantes, desconchada; el Minotauro se pasea entre los personajes congelándolos. Mientras, el protagonista está obsesionado por el acto creativo. El director de la película nos señala:

“El arrebato es ese instante mágico propio de la infancia en el que te quedas absorto con un objeto o una imagen y el tiempo parece detenerse. Todo conduce a la búsqueda de la esencia creativa: cuando uno crea desaparece y el mundo que está siendo invocado se materializa gracias a la pasión. Pues sólo de la pasión surge el arrebato, la inspiración”.

En esta película el cine es contemplado como un enlace con la vida cotidiana. Los dos protagonistas: un director de cine cansado de su vida como cineasta, inmerso en la petrificación, en el presente y un director novel o al menos que lo pretende fascinado por la imagen, por la sensación que le producen las imágenes, por la búsqueda de un nexo, por el paso del movimiento al reposo.

Una de las escenas claves de la película que nos muestra el problema: en ella los dos personajes están mirando un álbum de cromos, y el novel cineasta le explica que el arrebato es ese momento tan habitual en la infancia en el que uno mirando un cromo puede pasar una mañana entera, la eternidad, porque uno se encuentra arrebatado y después cierra el álbum señalando:

“Bueno, pues nada de recuerditos tendrá que ser aquí y ahora”

¿A qué se refiere el personaje con ese aquí y ahora?¿Qué quiere decir en la película desaparecer, convertirse en cine, luz?. Paso del cromo al "aquí y ahora" ¿Será, de nuevo, la metafísica de la presencia? El arrebato justamente es su opuesto, se trata de que no hay una primera vez, no es posible la primera vez y de ahí surge "el arrebato" como un movimiento sin instantes, sin origen y sin historia, diferencia de sí mismo, como Adonis que era más guapo que sí mismo, amores sin presencia, appensamiento, acontecimiento de cuerpo, aquí y ahora lo que nunca puede efectuarse, el frío (Masoch), la Inmaculada Concepción (Deleuze), el Minotauro (Picasso). Se trata del acontecimiento, que no es presencia, insiste, es el afuera de la presencia, la sombra oscura del pensamiento. Entonces ¿qué "aquí y ahora" le cabe a la diferencia?: la repetición.

Ya dijimos en otras ocasiones que la diferencia nos espera desde siempre (parafraseando a Bousquet),es nuestra forma de mostrar el acontecimiento de la repetición.


Aquello que no tiene una primera vez (lo inmemorial) no puede hacer otra cosa que repetirse. La repetición es la dinámica de la diferencia diferenciandose de sí misma. La repetición: el yo arrebatado (por la diferencia). Esta noche, de nuevo, el Minotauro.

Al igual que "aquí y ahora " es la repetición también "la merced" de la dama no puede ser otra cosa que la repetición. La repetición: la Señora del laberinto: cuerpo de simulacros. Diferencia y Repetición: El Minotauro y la Señora del laberinto.

El arrebato, es el cuerpo de simulacros, la mentira que se muestra como verdad:




Diálogos:
Levanta la rodilla, levanta el pié...estómago hacia dentro, aguanta..., la rodilla...aguanta...aguanta...otra vez...

Estuvo muy bien

Ahora sabrá cuanta fuerza de voluntad hay en su interior para decir: yo, yo puedo hacerlo mejor, yo soy la mejor, sólo así llegará al éxito, nadie me enseñó eso. Por eso estoy contigo, porque dices "yo" por mí, porque dices "yo" por mí.

Si que pienso en él pero miro al "yo" que ha cometido un acto horrible como a una hermana que hubiese conocido por casualidad. ¡Hola hermana!. Es como si esas dos hermanas fuesen la fe y la suerte, como si esas dos hermanas fuesen la fe y la suerte. Mi fe no puede excluir mi suerte, pero mi suerte...
Es como si esas dos hermanas fuesen la Fe y la Suerte, mi Fe no puede excluir a mi Suerte, pero mi Suerte no puede explicar a mi Fe. Mi Fe no me permitió esperar a la Suerte y mi Suerte no me dió Fe suficiente. Luego leí que la vida privada es un escenario donde interpreto varios papeles que no me llenan, pero los interpreto igual: sufro, creo, soy.... pero sé que existe otra alternativa como el cáncer o la locura, el cáncer y la locura deforman la realidad. La alternativa que tengo traspasa la realidad....no consigo explicarlo...puede que sea imposible... o que sea demasiado estúpida.... Me miras como si me dijeras que te necesito para llenarme, como si yo fuera un espacio vacio...te quiero también, pero si sigo adelante es porque sé que volverá, que sufrirá, que le haré daño, que le engañaré y puede que se lo merezca...pero no puedo vivir por mi misma porque me tengo miedo...porque soy el motor de mi propio mal...porque soy...porque... el bien es una reflexión acerca del mal y nada más.






Diálogos:

Ella dice: No siento nada por nadie. Es como si las dos hermanas estuviesen exhaustas para pelear, como dos mujeres que luchan en el barro, extrangulandose para ver quien morirá primero y las dos me miran fijamente.

(escena de posesión)

Lo que extravié allí fue mi fe y no me queda más que mi suerte. Así que tuve que cuidar de mi fe, protegerme.

Él le pregunta: ¿eso es lo que haces allí?.

Ella responde: sí

Él: Cuando era niño, ¿has visto morir alguno de esos perros viejos que van a morir bajo las escaleras de su casa? En el último momento dan un aullido de temor como si hubiesen visto algo real

El yo.

Freud: el yo , narcisismo.


El yo es un fetiche. El yo es un Nombre del Padre. El yo es un reservorio de libido desexualizada. ¿Qué es el Nombre del Padre?: una imagen, un traje, cuando estoy en una situación sin salida me tengo que poner ese traje, acudir a esa imagen; cuando estoy en peligro (Benjamin) se busca esa imagen, ese traje, esa palabra que me permita salir de la situación o resolverla. Los perversos fetichistas nos enseñaron que el Nombre del Padre podría ser un objeto de la realidad diegética del sujeto: unas medias de señora, dinero, la tarjeta de crédito. Estos objetos son también Nombres del padre. Hubo Nombres del Padre famosos como por ejemplo: "tengo temor de Dios" o "también esto pasará" o "dios proveerá" o "el señor me lo dio y el señor me lo quitó", etc.

Freud nos enseñó que el yo es un objeto, la materia de la que está hecho es de objetos queridos que han sido abandonados ; cuando se abandona un objeto querido se desexualiza y las cargas amorosas que se habían puesto en ese objeto vuelven a una instancia que llamamos yo o sea que los objetos abandonados se doblan y a eso llamamos narcisismo. Entonces al igual que hace el fetichista podríamos hablar de un fetichismo generalizado, cada uno con su doble-narcisista, con su Nombre del Padre fetiche.

El yo está hecho de asombro, de pérdidas, de caídas, y sobre todo del abandono del Otro (en el doble sentido del genitivo). El yo es nuestro cuerpo que ya no tiene par, no tiene Otro, nuestra vida-fuerza. El yo no es un sujeto, es un abstracto, un Polichinela, un maestro de ceremonias. Está hecho de frío, es un cuerpo frío que no para de reírse de  si mismo y de la Comedia Humana.

Cuando el yo pide que le peguen ,o sea que le devuelvan la energía puesta en el Otro, vive su triunfo, gana en energía-fuerza. El yo gana con cada pérdida porque está hecho de pérdidas.

El yo es el comienzo del appensamiento, el comienzo del acontecimiento de cuerpo. Está hecho de todo aquello que hemos querido tanto y tuvimos que abandonar, está hecho de la imposibilidad de vivir, está hecho de las mentiras del Otro, de los desamores, de las caídas, de los golpes que nos dio el Otro, el yo surgió cuando el Otro insistió tanto que ya no le podíamos querer porque descubrimos su acefalia.

El yo está hecho de retazos, es un arlequín mareado, solo sabe reírse. Fetichismo generalizado, mundo de dobles, sombras del Minotauro ( Picasso).

Martxel Mariskal lo dice de otra forma:

Primero te enamoras de alguna vecina, después de alguna presentadora televisiva y, finalmente, te enamoras de una de las chicas de clase. Entonces, en tu interior, ella se va convirtiendo poco a poco en todas las madres de los desaparecidos de las dictaduras, y en la conciencia de todas las prostitutas esclavizadas y en el corazón de todas las menores del Tercer Mundo obligadas a vender sus cuerpos a occidentales aficionados al estrupo, y en la falda-escocesa de todas las adolescentes de los institutos de monjas, se va convirtiendo en la vagina del mundo salvaje que se está abriendo ante tus ojos, y en los brazos de algodón quemado junto a las hojas de afeitar, en la pelota irrecuperable en el tejado, en el pie atrapado en las vías del tren, en la mayorette de raquíticas piernas del Tremendo Desfile de la Vida, en el espejo roto de la nostalgia eterna y, el amor, entonces, llega a dolerte de tal manera que quisieras no amar. ( Del libro Me llamo Ezequiel y así será siempre).

El retorno (de la diferencia): Olvido (Nietzsche. Blanchot)- Desexualización (Freud)- Contraefectuación (Deleuze)- Acontecimientos de cuerpo (Lacan)

Tres formas del retorno, el maestro de ceremonias, todo lo expuesto hasta ahora en este blog se reune en un término del que aún no hemos hablado: El retorno (de la diferencia). Lo propio de la diferencia es retornar (diferente). Hemos conquistado una imagen del retorno, la imagen-instinto de muerte, imagen inmemorial surgida de la violencia causada al pensamiento. El retorno es el pensamiento violentado por la desexualización, por el olvido. Se impone la tarea de relacionar la desexualización freudiana, la contraefectuación deleuziana y el olvido nietzscheano. Ahora disponemos de algunas imágenes que nos permiten pensar esta cuestión, la imagen-frío de Masoch, la cotidianidad-circo de Fellini. Son imágenes suficientemente claras para que no las confundamos con las imágenes-desdicha (la otra cara del instinto de muerte) que vimos en Resnais.

Dos son los textos en los que habla Nietzsche del olvido: la Segunda consideración intempestiva y el segundo ensayo de la Genealogía de la moral, donde habla del olvido del animal.

Blanchot: Es preciso que acompañe a la amistad en el olvido.

El signo, precursor oscuro (que como nos decía Deleuze no es ningún amigo), es lo que devasta la memoria, o más bien hace brotar una nueva: el olvido. El olvido, nueva memoria sería como nos señala Blanchot, un movimiento de erosión, de destrucción, "ese movimiento infinito de morir que existe en ellos como el único recuerdo de sí mismos, que lejos de dejar cicatrices fatales, les ha liberado para la dulzura" . El texto de Masoch "Los últimos amigos", abre un espacio en dónde la amistad (mis recuerdos, esos últimos amigos) se convierte en alejamiento, en la extrañeza. Así, en la película de Fellini, Amarcord (mis recuerdos), nosotros podríamos decir parafrasenado a Masoch "mis últimos amigos", se desprende una pregunta: ¿habla de sí?, más bien, podríamos decir que nos habla de una presencia sin nadie, no de un YO, no se podría clasificar como un film autobiográfico, en el que se pueden identificar a los personajes y al propio cineasta, sino que sería más bien como nos señala Blanchot:

"que esta presencia sin nadie que está en entredicho en un movimiento así, introduce una relación enigmática en la existencia de quien pudo decidir hablar de ella, pero no reivindicarla como suya, aún menos hacer de ella un acontecimiento de su biografía (más bien una laguna en la que ésta desaparecería). Y cuando nos hacemos la pregunta: ¿Quien fue el sujeto de esta experiencia?, (...)esta pregunta sustituye al yo cerrado y único por la apertura de un ¿Quien?".

Ese ¿Quien?, que en la película de Amarcord resuena en ese pueblo, se nos presenta como un ser desconocido, no identificado o identificado en ese ¿quien?. Para ello es preciso que la amistad sea acompañada en el olvido, como señala Blanchot en un escrito que le dedica a Bataille después de su muerte:

"Debemos renunciar a conocer a aquellos a quienes algo esencial nos une; quiero decir, debemos aceptarlos en la relación con lo desconocido en que nos aceptan, a nosotros también, en nuestro alejamiento. La amistad, esa relación sin dependencia, sin episodio y donde, no obstante, cabe toda sencillez de la vida, pasa por el reconocimiento de la extrañeza común que no nos permite hablar de nuestros amigos, sino sólo hablarles, no hacer de ellos un tema de conversación (o de artículos), sino el movimiento del acuerdo del que, hablándonos, reservan, incluso en la mayor familiaridad, la distancia infinita, esa separación fundamental a partir de la cual lo que separa se convierte en relación. Aquí, la discreción no consiste en la sencilla negativa a tener en cuenta confidencias (que burdo sería soñar siquiera con ello), sino que es el intervalo, el puro intervalo que, de mí a ese otro que es mi amigo, mide todo la que hay entre nosotros, la interrupción de ser que no me autoriza nunca a disponer de él, ni de mi saber sobre él (aunque fuera para alabarle) y que, lejos de impedir toda comunicación, nos relaciona mutuamente en la diferencia y a veces el silencio de la palabra.

No debemos, con artificios, fingir que proseguimos un diálogo. Lo que se ha desviado de nosotros, nos desvía también de esa parte que fue nuestra presencia, y tenemos que aprender que cuando la palabra se calla, una palabra que, a lo largo de los años, se ofreció a una "exigencia sin miramientos", no es sólo esta palabra exigente la que ha cesado, es el silencio que ella hizo posible y desde el que volvía, según una invisible pendiente, hacia la inquietud del tiempo...Sin duda, aún podremos recorrer los mismos caminos, podremos dejar venir imágenes, apelar a una ausencia que nos figuraremos, por una consolación falaz, que es la nuestra. Podemos, en una palabra, recordar. Pero el pensamiento sabe que uno no recuerda: sin memoria, sin pensamiento, lucha ya en lo invisible donde todo recae en la indiferencia. Ahí radica su profundo dolor.

Es preciso que acompañe a la amistad en el olvido"

Nietzsche (Genealogía de la moral)

Criar un animal al que le sea lícito hacer promesas ... ¿No es este el auténtico problema del hombre?.

Para Nietzsche en la promesa está la necesidad de la memoria, también la deuda, la culpa, el pago con sufrimiento, si hago una promesa tengo una deuda. Eso es la memoria. Solo la capacidad de olvido nos libera de las promesas. Dice que la capacidad de olvido es una fuerza activa, una facultad de inhibición.

Sin capacidad de olvido no puede haber ninguna felicidad... ningún presente.

Precisamente este animal olvidadizo

Promesas: responsabilidad. "¿Como hacerle una memoria al animal-hombre?...Para que algo permanezca en la memoria se lo graba a fuego; sólo permanece en la memoria".

Esto nos recuerda lo que comenta Elias Canetti en su libro Masa y Poder a propósito de "la orden", es un aguijón que se clava y se queda escondido en la memoria a la espera de su momento, pueden pasar muchos años que cuando llega su oportunidad se recuerda la orden. Cuando se ha impartido una orden se vuelve inolvidable y antes o después se tiene que cumplir. La única opción para salvarse de la orden sería pasársela a otro, grabársela en su memoria.

Promesas, órdenes, identidades (imágenes-desdicha), todo esto está grabado con dolor, todo esto hace un alma, dejamos de ser ese "Quien" que no soy Yo sino la distancia y el olvido, ese "Quien" que no es otro que el maestro de ceremonias de 8 y medio de Fellini, sujeto transcendental kantiano, Polichinela, Idiota, Parada de los monstruos, los amigos en la lejanía (imágenes-instinto de muerte) . Ahora sabemos cómo hacerle una memoria al animal-hombre.

Se comprende mejor por qué son imágenes-instinto de muerte. Muerte: distancia, extrañeza, silencio, no conocimiento, lo que sea con tal de poder olvidar, lo que sea con tal de olvidar las promesas-deudas, las órdenes de sufrimiento, las identidades petrificantes, todo aquello que nos lleva al resentimiento (memoria).

La imagen instinto de muerte es expresada en Nietzsche como una gran salud, (subvertir el ideal), precedida por un camino frío, de hielo, de soledad malentendida por el pueblo :

"Para alcanzar aquella meta haría falta un tipo de espíritus distinto de los que son probables precisamente en esta época: espíritus fortalecidos por guerras y victorias, para los que la conquista, la aventura, el peligro, el dolor incluso, hayan llegado a convertirse en una necesidad; haría falta para ello acostumbrarse al aire cortante de las alturas, a caminatas invernales, AL HIELO y la montaña en todos los sentidos; haría falta para ello incluso una especie de sublime maldad, una última travesura del conocimiento muy intencionada y segurísima de sí misma, que forma parte de la gran salud; ¡haría falta, dicho con toda brevedad y maldad, precisamente una gran salud!"


Klossowski: Imágenes "no históricas", imágenes-olvido.

El olvido es el retorno (de lo inmemorial que es la diferencia).

Habíamos planteado en la entrada anterior que el tema del olvido en Nietzsche se encontraba en dos textos de este autor y hemos expuesto el primero de ellos (La genealogía de la moral, segundo capítulo) y ahora vamos a plantear el segundo: la segunda de las Consideraciones Intempestivas llamada: "De la utilidad y los inconvenientes de la historia para la vida". Y en concreto el parágrafo 1. Pero lo vamos a exponer a partir de la lectura que hace del texto nietzschano el pensador Pierre Klossowski en su libro Tan funesto deseo y en concreto en el primer texto de ese libro que se llama: "Sobre algunos temas fundamentales de la Gaya Ciencia de Nietzsche".

Lo fundamental para entender lo que nos quiere transmitir Nietzsche es distinguir dos maneras de entender el pasado: 1. el pasado histórico (memoria) y 2. el pasado a-histórico (eternidad). También en Bergson, Materia y memoria, se encuentra esta diferencia cuando nos habla de una memoria-recuerdo y de otra memoria-inmemorial (no se sabe cuándo ocurrió, o más bien ha ocurrido siempre aunque nunca ha terminado de ocurrir, p. e. la revolución diría Benjamin). Estos dos tipos de pasado los podemos relacionar con lo que Deleuze contaba de Sade y de Masoch en su libro Presentación de Sacher-Masoch, nos decía que en los relatos de violencias de los libertinos se diferenciaba un elemento personal de otro impersonal, en el primero se trataba de los gustos personales del libertino pero en el segundo ya eran las violencias de la Idea las que se relataban, las violencias de la razón.

De un pasado al otro cambia el sujeto, en el pasado-memoria el sujeto es el particular, el privado ( dice Heráclito), el que tiene intereses propios y un nombre propio y no hace comunidad ("yo voy a lo mio", donde importa "yo"). En el pasado-memoria se trata de la identidad, de la deuda, las promesas-deuda, de un modo de la violencia en la que se trata de los gustos "personales" o sea estamos hablando de la persona (máscara-nada) que es un termino propiamente religioso.

Decíamos que de un pasado al otro cambia el sujeto, en efecto, en el pasado-inmemorial, en el pasado a-histórico el sujeto es "Quién", al modo como lo narraba G. Agamben cuando decía "cualquiera" en el sentido de un "Cual" pero que "quiera", se trata de un sujeto de deseo, de poder, que es "cualquiera", o sea cualquiera que quiera. Como en la comitiva de Dionisio, cuando la tragedia (Las bacantes) nos narra: "cualquiera guía el cortejo". Cualquiera es el dios. Cualquiera es el sujeto transcendental, entonces ya no se trata de "mis" recuerdos ni de mis "gustos" sino que es la violencia, los gustos, los recuerdos de la razón, del dios, el elemento impersonal en el libertino, lo inmemorial en el tiempo, lo eterno que se re-crea eternamente.
Quienquiera guía.

Pues bien, es Nietzsche quien habla de estos dos tipos de pasado y lo hace de la siguiente manera:
1. El pasado histórico (memoria), se trata de "aprender a comprender la palabra "ERASE" (una vez) ese santo y seña con el que la lucha, el sufrimiento y el hastío acometen al hombre para recordarle lo que es, en el fondo, su existencia -un imperfectum que jamás llegará a la perfección... la existencia no es sino un ininterrumpido haber sido, una cosa que vive de negarse y de destruirse a sí misma, de contradecirse a sí misma."

2. El pasado a-histórico (olvido), no se trata de que no se recuerde nada, eso no lo podría querer Nietzsche para el cual la nada no es el fin buscado en ningún momento, no, de lo que se trata en el olvido es de recordar lo inmemorial, recordar aquello que no puede recordar la facultad de la memoria, se trata de violentar la memoria para que recuerde lo eterno, lo inmemorial. Recordar el momento de la apoteosis, cuando aún no había efectuación del acontecimiento; por ejemplo, para los enamorados, recordar la mirada de antes del amor, el instante inmediatamente anterior al comienzo de su larga historia de amor; es de eso que vive el amor pero también es de eso que vive la revolución, del instante anterior a cualquier revolución, todas las revoluciones son Roma, todas las revoluciones se producen en cuanto se vuelve a dar ese instante en que la revolución es posible. El instante inmaculado, el instante de la apoteosis.

Con el pasado a-histórico ocurre como con el instinto de muerte, no se trata de la muerte material sino de la muerte simbólica (incluso el suicidio simbólico), la caída de la identidad; pero no se trata de que no quede nada sino más bien de que disponga de todo para una nueva construcción, para poder crear. Es como lo que comentamos anteriormente de Weil, se trataba de acabar con la amistad de una vez por todas pero para que todo trato que establezca con cualquiera sea amistoso, sea un trato con el dios.

Walter Benjamin: Tesis para la filosofía de la historia.

Tenemos que hacer un esfuerzo para pensar en términos a-históricos, no se trata de la nada ni del vacío ni de ninguna caída en lo indiferenciado, no es el casos como abismo. Se trata más bien de descubrir la posibilidad más rica y lo se porque es la más positiva y es la más positiva y rica porque se repite eternamente; se trata de recordar ese instante, esa posibilidad. Quien mejor cuenta este instante es Benjamin en sus Tesis para la filosofía de la historia:

Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo "tal y como verdaderamente ha sido". Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. Al materialismo histórico le incumbe fijar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto histórico en el instante del peligro... El don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza sólo es inherente al historiador que está penetrado de lo siguiente: tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando éste venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer.

Es un texto desgarrador pero pleno: "adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro", ahora descubrimos qué es ese instante del que hablábamos anteriormente, el instante de un peligro.
Se trata por lo tanto de"fijar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto histórico en el instante del peligro" Una imagen-peligro, una imagen-instinto de muerte, una imagen-olvido. Así podemos entender las imágenes a-históricas.

Aún así alguien se podría preguntar qué es eso del instante del peligro, hemos hecho una primera aproximación a la cuestión cuando hemos hablado del "suicidio simbólico" o sea el abandono de las referencias de la identidad, las referencias simbólicas de la filiación básicamente. El instante de la revolución ha sido una segunda aproximación, pero vamos a incorporar un nuevo tema que nos explique el peligro, en qué consiste eso del peligro. Vamos a pensar el peligro desde el punto de vista del psicoanálisis, el nombre que se utiliza en el psicoanálisis es angustia que se manifiesta como peligro de muerte o de locura. Ahora bien la angustia está relacionada con otro término del psicoanálisis propiamente lacaniano, en efecto J. Lacan habla al final de su obra de algo que llama: ACONTECIMIENTOS DE CUERPO. Esto abre nuevas cuestiones que vamos a exponer.


J. Lacan: Acontecimientos de cuerpo.


Lo primero a tener en cuenta es el concepto de agujero en Lacan. Para el psicoanalista francés un significante es un agujero, es una diferencia de sí. Cuando anteriormente hemos hablado de olvido, contraefectuación, desexualización, pues Lacan lo llama: Significante. Es el significante el que hace agujero en el cuerpo, el que desexualiza (el significante en el último Lacan). Para avanzar en este tema vamos en paralelo con el artículo de Samo Tomsic llamado El acontecimiento-cuerpo: el materialismo topológico de Lacan.

Tomsic parte de un acertijo lacaniano: "¿Qué tiene un cuerpo y no existe?: El gran Otro". Esto quiere decir que el cuerpo también es el Otro (lenguaje) pero un Otro que se positiva en el cuerpo como agujero o sea el Otro se positiva como resonancia en el cuerpo o dicho de otra manera como goce, resuena en el cuerpo el hecho de un decir. No debemos pensar el agujero como falta sino como resonancia. Esto que llamamos resonancia, y que es algo positivo y no es una falta, pues bien esto es otra forma de llamar a lo que en la contraefectuación de Deleuze decíamos como esplendor o en lo a-histórico (olvido) en Nietzsche era la violencia (las fuerzas) o en Benjamin el momento revolucionario o sea el peligro. Lacan especifica que el agujero (resonancia) da consistencia al cuerpo.

Tomsic nos propone una ecuación: la inexistencia material del gran Otro= positivación de agujero. A esta positivación de agujero la llamamos lo real. Para Lacan hay dos ordenes del lenguaje, del significante, al igual que tenemos dos imágenes de la historia, una imagen-historia y otra imagen a-histórica pues Lacan tiene dos "imágenes" del significante: el significante que hace cadena con otros por diferencias (estructuralismo) y que tiene sentido o más bien es el que da el sentido, y el significante aislado (letra) que es el significante-cuerpo o el significante sin sentido y que solo cuenta por el goce (resonancia) que ofrece y a este llama lo real. A este último Tomsic llama "la vida" del lenguaje o el dinamismo del lenguaje. La forma que toma este segundo modo del lenguaje, a diferencia del sentido (comunicación habitual) que lo produce el otro modo, decíamos la forma de este segundo modo sería el laleo, la homofonía, los equívocos, la polisemia, etc. en resumen una poética del cuerpo, el cuerpo hablando. A este modo Lacan lo llama Lalangue y dice que lalangue goza (el lenguaje resuena en el cuerpo). "Es lo que el cuerpo habla: un síntoma". Lo que Benjamin llamaba el acontecimiento peligroso Lacan lo llama "sinthoma".

Características del inconsciente real:

Tomsic destaca algunas características propias de este significante-letra (olvido/peligro/esplendor/frío) de lalangue sin sentido y que produce goce (sinthoma): no tiene nada que ver con el amor (philía o amistad). No hay amistad en el nivel de lo inconsciente real. Esto nos recuerda lo que hemos comentado numerosas veces en Deleuze: el precursor sombrío no es un amigo. También vimos este tema en Weil: para acabar con la amistad ese vicio adolescente. En Masoch también aparece este tema, no se trata de amor sino de un contrato de frialdad o crueldad. En Benjamin se trata de lo peligroso no de lo amistoso. En Blanchot de la amistad pero en la distancia, en la extrañeza.

Otra característica hace a la cuestión del pensamiento, Lacan crea un neologismo: appensée. Se trata del apensamiento (neologismo muy similar al de a-histórico). El apensamiento describe el antagonismo en el pensamiento (tema del doble visto tantas veces en este blog), dicho por Lacan de esta manera: "Uno piensa contra el significante" y también lo dice: "uno se apoya contra el significante para pensar". Al igual que teníamos dos tipos de imágenes (imagen-instinto de muerte e imagen-desdicha) y dos tipos de pasado (pasado histórico y pasado a-histórico) y dos tipos de lenguaje (lenguaje-sentido y lenguaje-resonancia) pues ahora tenemos dos formas del pensamiento (pensamiento y apensamiento), en el apensamiento de la pelea de la que se trata es la de separar cada significante-resonancia del significante-sentido, se trata de separa al pensamiento de su lógica y para eso debe sufrir una violencia (tema que vimos en Deleuze, Diferencia y Repetición).

Hasta aquí todo está muy claro pero Tomsic presenta un problema que hasta ahora hemos dejado de lado en los demás autores (Freud, Masoch, Deleuze, Blanchot, Benjamin, etc) y que llega el momento de abordarlo y nos parece que hacerlo desde el punto de vista del psicoanálisis es la mejor forma. ¿De qué problema se trata?.

El cuerpo apiensa, para Lacan se trata de saber hacer con el sínthoma, saber hacer con el apensamiento y para ello el hombre cuenta con un saber hacer de otro modo como ejemplo: saber hacer con su imagen. Al igual que nos peinamos, vestimos, colocamos adornos, colonias, gestos, ritmos, pues igual tenemos que hacer con el apensamiento. El fin de análisis sería saber hacer allí. Este (el fin de análisis) es un tema del que tendremos que hablar más adelante, pero lo que nos interesa y nos hace problema es lo siguiente, dice Tomsic: "Aquí encontramos nuevamente un momento de amor, narcisismo secundario, manipulación de la imagen propia". Hasta aquí bien pero de pronto dice Tomsic: (este nuevo amor) "tiene algo que ver con el tiempo"... "el nudo borromeo subvierte la noción de philia que otorga cimientos a la filosofía", " la philia es pensamiento-tiempo"... "Lo que esta modificación en el amor permite hacer (en relación a este amor filosófico-transferencial al saber) es que lo fuerza a descender de la eternidad al tiempo, de las "ideas eternas" a las ideas corpóreas). Y concluye Tomsic: "Y yo considero que es justamente aquí, esto es, en esta operación del amor (el no tiene absolutamente nada que ver con una afirmación sobre la eternidad) puede llamarse materialista. El materialismo es una orientación del pensamiento, una orientación que uno podría llamar legítimamente "orientación de lo real".

Creemos que en estas últimas citas Tomsic se pierde un poco o más bien aún no logra profundizar lo suficiente en el pensamiento de Lacan o tal vez no termina de plantear el problema como problema. Introduce la cuestión del tiempo (no dice si histórico o a-histórico) a la vez que la del narcisismo (no dice si amistad o esplendor/frío, etc). Lo que dice es que la amistad sostiene la filosofía tradicional y por lo tanto el pensamiento-tiempo y entiende ese tiempo como la eternidad (trascendente) y de ahí llega a "las ideas eternas" (ideas trascendentes) y las diferencia de las ideas-cuerpo (ideas transcendentales). Creemos que si bien logra diferenciar dos modos del pensamiento (pensamiento y apensamiento; ideas-tiempo e ideas-cuerpo) sin embargo no diferencia los dos modos de pensar la eternidad (como transcendente o como transcendental) y tampoco diferencia las dos imágenes de la amistad y por eso se vacía su exposición final del materialismo.

El que Tomsic no profundice en la cuestión no es excusa para que lo hagamos nosotros también sino más bien se trata de que podamos plantear correctamente el problema. El problema del apensamiento, de las ideas-cuerpo, del cuerpo pensando, las relaciones de lo virtual con lo actual, las relaciones entre efectuación y contraefectuación. Se trata del pensamiento transcendental pero sin caer en el idealismo, o como bien decía Deleuze de un empirismo transcendental.

Lacan pone el ejemplo de Joyce, quien manipuló el síntoma hasta separarlo de lo inconsciente transferencial, del inconsciente significante, creando una destreza artística que se tradujo como reinvención del arte de la escritura. La cuestión es saber si esta creación, que es la de reinventar el ser, tiene que ver con una identificación El psicoanalista francés señala que el nudo borromeo subvierte la imagen de philia, añadiendo que ésta última tiene que ver con el pensamiento-tiempo, esto es, el nudo trasmuta el amor filosófico-transferencial. El nudo borromeo sería pues un apoyo para el pensamiento (apensamiento), es decir que la escritura es lo que da el sostén al apensamiento, diferenciándola de la escritura del significante.

En el capítulo titulado “la escritura del ego” del seminario del Sinthome, nos señala el estatuto del ego en Joyce haciendo referencia a una anécdota de su vida. El episodio relata una paliza que le dieron a Joyce unos compañeros, y después de la cual éste se pregunta por qué no se encuentra resentido, metaforizando la relación con su cuerpo, justo en el momento de la paliza, de la siguiente manera: “como una cáscara”. Lacan señala que la relación con el cuerpo está basada en un abandonar, en un dejar caer, algo que resulta sospechoso para un analista, ya que la idea de sí mismo como cuerpo es precisamente lo que se denomina ego.

Ahora bien, el nudo borromeo con su Real, Simbólico e Imaginario, no es más que la traducción: de la orda primitiva de Totem y Tabú, es decir, está en relación al Padre portador de la castración. Tiene por tanto que ver con el amor eterno, la otra vida, idea que se vincula a un tiempo pasado (lo que nos referíamos con philia en relación al amor transferencial). Ahora bien lo que nos relata Lacan con el episodio de Joyce es que éste tiene un ego de una naturaleza completamente distinta, es pues, otro cuerpo del nudo borromeo. Precisamente el ego de Joyce en la paliza no funciona , el nudo borromeo falla, pero se establece un ego corrector a través de la escritura (encadenando lo imaginario con lo real y el inconsciente). ¿ No es esto introducir en el nudo una perversión? ¿Dicha perversión no tendría que ver con crearse un cuerpo nuevo? ¿ una idea-cuerpo?. Sin duda dicho cuerpo no está regido por la dinámica del Nombre del padre, por eso decimos que se trata de una perversión, de otro funcionamiento, de escribir un nuevo cuerpo.

Es curioso que Lacan en el episodio de Joyce no reflexione sobre el hecho de que éste como él mismo señala “no estuviera resentido”, sino que se limita sólo a decir que “resulta curioso que haya gente que no experimente afecto por la violencia sufrida corporalmente” y añade “quizá le causó placer, y no se excluye en absoluto el masoquismo entre las posibilidades de estimulación sexual de Joyce”.

Lo que realmente resulta curioso es que aquí nos topemos una vez más con la antigua tesis freudiana del placer en el dolor referida al masoquismo; de esa unión entre el placer y el dolor que criticaba Deleuze en relación al concepto psicoanalítico de sadomasoquismo. Es cierto que a Lacan lo que le interesa es precisamente las metáforas que Joyce realiza, esto es, el desprendimiento de algo como cáscara, en relación al vínculo entre lo imaginario y lo real, pero no es menos cierto que el capítulo se titula la “Escritura del ego” y ese ego joysiano queda asociado a un placer en el dolor, comentario poco adecuado en relación a lo que nos está intentado señalar sobre cómo funciona ese nuevo ego o cuerpo-idea. Al igual que Joyce, Masoch se hace un cuerpo, el cuerpo del contrato, Joyce el cuerpo de la escritura. Lacan da rodeos, algo se intuye, porque alude precisamente al término de perversión en el nudo, pero no explica en qué consiste esa perversión, sino que se remite a Freud nuevamente:

“Precisamente, esta es, una manera de articular que toda sexualidad humana es perversa, si seguimos bien lo que dice Freud. Él nunca logró concebir dicha sexualidad más que como perversa, y en este punto justamente yo interrogo la fecundidad del psicoanálisis. A menudo me han escuchado enunciar que el psicoanálisis no fue capaz de inventar una nueva perversión. Es triste. Si la perversión es la esencia del hombre, ¡qué práctica infecunda!. Pues bien, pienso que gracias a Joyce, tocamos algo en lo que no había pensado”

Algunas de las cosas que se desprenden del texto de Lacan es que dicha perversión tiene que ver con el apensamiento, que el ego que como nos señala Freud ( en el yo el ello) y Lacan (estadio del espejo) se construye a través de identificaciones, mientras que este nuevo ego es una perversión en el nudo borromeo, no hay por tanto nada de lo identificatorio, si no es sólo y únicamente para pervertirlo. Separando el concepto de masoquismo como perversión de la categoría psicoanalítica del placer en el dolor, surgen las preguntas que se planteaba Deleuze en Presentación de Sacher-Masoch que en este caso podríamos traducir como ¿qué es lo que hace esa perversión con el nombre del padre? Deleuze alude a la desexualización como proceso y nosotros podríamos decir que ese rasgo de no resentimiento en Joyce sin duda nos lleva a Nietzsche quien se supo forjar un cuerpo a través de la genealogía, esto es, mediante el olvido, en busca de imágenes en el olvido de un presente históricamente determinado, de ahí su insistencia por hallar imágenes no-históricas (el mito y la Grecia primitiva), tal y como nos señala Klossowski en su texto “Tan funesto deseo”:

“Ahora bien, esta condensación de la humanidad cumplida en una sola alma no puede realizarse más que en el olvido gracias al cual se liberan los recursos del alma, que hacen su fuerza plástica de asimilación, por eso en el proyecto de remontar hacia el mundo original de la Grecia primitiva, Nietzsche apela a las imágenes “no históricas”.

La escritura de Joyce, ese fuera del tiempo, esa imagen no histórica escribe un nuevo ego, fuera de la philia, fuera de la amistad que sostiene la filosofía tradicional, tal y cómo nos lo relata uno de los personajes de la Dolce vita de Fellini, casi al final del video:




Transcribimos el relato último del personaje (torturado por imágenes-desdicha) frente a su imagen en espejo (doble-luz, o sea lo que resuena en el cuerpo), monstruo de dos cabezas, claroscuro del que emerge el discurso (queremos decir que el sujeto del relato es la luz-apensamiento):

A veces, por la noche, esta oscuridad y este silencio me oprimen. La paz me da mucho miedo. La temo más que a ninguna otra cosa. Imagino que es sólo apariencia, y que oculta el infierno. Pienso que es no ver a mis hijos mañana. El mundo será maravilloso dicen. Y no se en qué se basan si hasta una llamada de teléfono basta para que se acabe todo. Debemos vivir fuera de las pasiones, de los sentimientos. En la armonía de la obra de arte lograda. En ese orden encantado. Deberíamos amarnos tanto como para vivir fuera del tiempo, distantes. Distantes.

La luz-apensamiento, lo que Lacan llama el goce que resuena por el dicho, línea abstracta, una sombra descompuesta, arruinada. Figura de la amante (ver El Minotauro en la página "Relatos-pulsión"): el Ego.



El appensamiento 


Lo primero que habría que tener claro y que muchas veces resulta confuso en la lectura de Lacan es la mecánica de pensamiento que empleo este psicoanalista francés. Su planteamiento de primeras es sencillo, se trata de pensar una mecánica significante al estilo estructuralista, un significante solo tiene sentido en relación con otro significante, si se forma una cadena significante donde cada significante está enlazado con el siguiente pues en el lugar donde termine la cadena se forma el sentido de lo que aquello quería decir, esta mecánica tan sencilla se escribe: S1-S2. Hasta aquí todo está muy claro pero demos un paso más que es el paso que nos interesa y que si no se tiene claro no se puede seguir a Lacan. Pues bien, siguiendo a Freud, Lacan habla de un significante especial, distinto de los otros, y a partir de este significante vendrán luego muchos significantes muy especiales que se construyen con la misma mecánica que este primero. Freud hablaba de una representación (lo que Lacan llama significante) inconciliable, si, una representación inconciliable o sea un significante que no se puede poner en relación a los otros significantes como es preceptivo en la mecánica que hemos expuesto anteriormente. Bueno, pues ese significante es inconciliable, es impar, no admite S1-S2. En realidad cualquier cosa es significante si seguimos la definición de Lacan de qué es un significante: "significante es aquello que es significante". Dicho de otra manera: significante es todo aquello que me aparece, que destaca del fondo.

El significante inconciliable, la representación inconciliable, dicho de manera rápida y mal dicho es lo que cotidianamente se llama  "la calentona" o dicho de manera más literaria y más adecuada: es la sensación de voluptuosidad (Schreber). Eso es un significante que según Freud es inconciliable con los otros. Pero al ser significante entra en el entramado del sentido aunque sea de esta manera o sea sin conciliación posible y lo que consigue con eso es volverse un "polo magnético" para los demás significantes que no logran encontrar el enlace adecuado con él. El significante inconciliable se vuelve inconsciente, reprimido, pero a la vez es el secreto de los demás significantes, les podría dar su significación definitiva. Este significante fue llamado el falo y también el falo simbólico.

Pero ya decíamos que tras este significante impar vinieron otros con otras significaciones pero también se convirtieron en "polos magnéticos". Por ejemplo el S1 que devino el significante de la identidad del sujeto, su nombre propio y que como tal también es un significante impar, solo remite a la singularidad del sujeto. Era necesaria la operación analítica, o sea la interpretación, para hacer aparecer este significante, saber con que nombre se había identificado históricamente el sujeto, nombre que al igual que el significante fálico imantaba los demás significantes o sea producía, dicho en lenguaje freudiano, una fijación, un síntoma.

Además del significante inconciliable (falo) y  el significante del nombre propio (identidad) fueron apareciendo otros significantes impares como el que queríamos tratar en este artículo principalmente pero antes hemos tenido que exponer  la mecánica de estos significantes impares para, ahora sí, poder entender el que nos interesa presentar. Este tercer inconciliable, impar, "polo magnético", es lo que Lacan llamó lo real. Lacan hace de lo real un significante, cosa paradójica porque justamente lo real es lo que está por fuera de los significantes, lo que no tiene sentido. Pero hace la misma operación que ha realizado con el falo y con la identidad, utiliza la misma mecánica y a esto lo llamó: extimidad  o sea introducir en el interior del conjunto de los significantes lo que queda por fuera de los significantes (lo real, sea eso lo que sea), lo que descompletaba el mundo significante (lo real, lo que no es significante) ahora pasa a ser un nuevo significante. La notación, una de las notaciones que dará Lacan a ese real extimo es S(A/) (leído S de A tachado) o sea el significante de lo que es exterior al significante. Dice Miller (en La experiencia de lo real en la cura psicoanalítica): "Sin duda lo real es aquí un significante extremo...una noción impropia para ser imaginada como sentido".  O sea al igual que pasaba con los otros significantes impares este va a ser un "polo magnético" pero ahora no del sentido sino más bien del sinsentido.

Hay dos maneras en que Lacan introduce la noción de extimidad: lo real incluido en lo simbólico y lo simbólico incluido en lo real. Lo realmente simbólico y lo simbólicamente real. Un real dentro de lo simbólico y un simbólico dentro de lo real. Cuando lo real se manifiesta dentro de lo simbólico el afecto resultante es la angustia. Cuando es el elemento simbólico el que se incluye en lo real entonces el efecto es la mentira. Lo simbólico miente. Nosotros preferimos pensar estos dos extimos como el problema de la Idea transcendental en el caso de un real incluido en lo simbólico y del Arte en el otro caso de un simbólico incluido en lo real. Es Miller quien da la formula del síntoma reuniendo los dos extimos anteriormente expuestos (lo realmente simbólico y lo simbólicamente real), el sinthoma tiene esas dos caras.

Ahora decimos "sinthoma" para caracterizar esta nueva forma de pensar la fijación de la que hablábamos anteriormente al referirnos al nombre propio o al falo. Al igual que Lacan hizo del falo un instrumento que permitía un uso y así el lenguaje se volvía fálico y el fantasma se hacía fálico, etc. pues también podríamos pensar que de este real con dos caras, simbólica-real y real-simbólica, se podría hacer un instrumento para su uso. Pero nos encontramos primero con una advertencia de J. A. Miller en el seminario antes citado (La experiencia de lo real en la cura psicoanalítica. Páginas 94-95. Paidós.):

... lo real como tal... parece del orden de eso de lo que uno no puede servirse, lo que no es instrumento. Creo que esta brecha entre lo real como tal y el instrumento hace que para nosotros... la relación subjetiva con lo real sea más bien un embrollo... lo real se resiste a hacerse instrumento... lo real aparece en nuestro uso como obstáculo, y hasta como estorbo, antes que como instrumento... conviene arreglárselas con... que es un grado menor del servirse de... Arreglárselas con: hay que soportarlo y, además, cuidar el margen del embrollo, de lo que les impide hacer de lo real su instrumento.

De aquí deducimos que lo real a pesar de no poder hacerse de él un instrumento sí podemos trajinar con él, apañárnoslas, siempre que tengamos en cuenta el margen del embrollo, pero, decimos nosotros, ¿qué otra cosa es esto que el Arte?. Y aquí no tenemos que olvidarnos de lo que venimos hablando en el presente artículo, el tema del olvido y lo intemporal, porque este apañárselas solo tiene sentido si estamos en el campo de lo inmemorial, del doble (lo virtual en Deleuze). Se trata de la dinámica del doble, lo que hemos llamado otras veces: el diagrama. Nosotros ponemos en relación el diagrama de Deleuze con el arreglárselas con de Lacan.

En este mismo seminario de Miller hay una clase dada por Eric Laurent sobre la letra en donde hace también una referencia importante a propósito del instrumento, de la letra como instrumento. Eric Laurent repasa el texto de Lacan llamado Lituraterre y recoge dos precisiones echas por Lacan: la primera es que la letra no es impresión y segunda es que la letra no es un instrumento. Esto es fundamental para nosotros, hasta ahora hemos hablado del apensamiento como una operación de la luz, hablamos de la luz-apensamiento, Laurent al discutir el estatuto de la letra plantea la operación del calígrafo chino como acto de creación, el planteamiento de Laurent "que en el corazón del caos brota y se instala la luz" permite entender lo que Lacan dice en Lituraterre: "los destellos, que empujan a la sombra lo que no los refleja". (continuará)

Desexualizar la memoria: Amarcord. Catástrofe glacial.

El alma a la luz de la luna

Los amigos

La estanquera

El anarquista

El abuelo y la niebla

Gradisca (la explosión)

El fascismo

La familia

La nieve

Recojamos una frase que escribimos en una de nuestras entradas anteriores, en concreto la que llevaba el título "Vigilante ¿qué me dices de la noche?":

"Un día, durante la guerra, vi un caballo muerto que llevaba mucho tiempo en el suelo. El tiempo, y los pájaros y su propio postrer esfuerzo habían dejado al cuerpo a gran distancia de la cabeza. Mientras contemplaba aquella cabeza, en mi memoria pesaba el cuerpo perdido; y a causa de aquella magnitud ausente, la cabeza yacía en el suelo con mayor peso"

Esta frase nos trae una imagen-desdicha, en la que reconocemos la agresividad de lo cotidiano, la debilidad del cuerpo perdido, acumulación de fuerzas que paralizan y como señala la propia frase hacen que la cabeza yazca con mayor peso, de aquí, como hemos señalado antes, surge el hombre del resentimiento, el mundo- muelle, o el que se apodera de eso para falsearlo en una ideología. En palabras de Nietzsche esto es lo que podríamos denominar enfermedad, (enfermedad definida en términos de discurso de valores): la memoria.

 Rescatemos parte de esta explicación. En Nietzsche existen dos sistemas del aparato reactivo: la conciencia y el inconsciente. El consciente reactivo se define por huellas mnémicas duraderas. Las fuerzas externas se imprimen sobre la conciencia y estas las recibe pasivamente y a esto se denomina carácter reactivo de la conciencia, la preeminencia de la huella mnémica. Para que se de esta adaptación a lo que viene del mundo exterior, se necesita de otro grupo de fuerzas, es decir, llegan las fuerzas externas, hay un sistema de conciencia que pasivamente las recibe y las transforma en huellas mnémicas, pero hay otro sistema que reacciona frente al estímulo que llega (la parte noble de la conciencia), dejando a las fuerzas reactivas de las huellas mnémicas fuera de los sentidos, en el inconsciente. Responde frente a lo que se trata de imponer y al reaccionar se puebla de fuerzas activas, porque siempre la reacción a lo que llega tiene una acción, implica de unas fuerzas activas sino seriamos simples receptores. Esta facultad activa sería la del olvido, que permite que no se fije, que hayan cosas nuevas.

 ¿Qué pasaría si no hubiera olvido? La excitación pasaría a confundirse con la huella mnémica en el inconsciente y esta relación invadiría la conciencia. Las fuerzas reactivas toman la conciencia, que deja de ser activada, para ejercer sus funciones. De esta manera se produciría la enfermedad, el resentimiento, que repite porque está fijado a una huella mnémica. Por tanto, no hay olvido, sólo hay memoria. A esto lo denomina enfermedad.

En este punto nos topamos con la historia de todos o de un hombre que un buen día se da cuenta de que no puede reconocer a la gente que le rodea, son todos extraños, la vida le resulta indiferente. La catástrofe no está aquí reducida al mínimo, si no que se ve, pero por otro lado el punto gris (como decía Klee) salta por encima de sí mismo en lugar de dilatarse: comienza Amarcord, que desde su principio hasta su fin nos regala imágenes instinto de muerte que devoran constantemente a las imágenes-desdicha, éstas quedan anuladas. Viaje hacia lo inmemorial o desexualización de la memoria: solo quedan fuerzas activas. Amarcord: Mis recuerdos, está repleto de líneas abstractas que se entremezclan. De la misma manera Masoch en uno de sus escritos intitulado “Los último amigos” nos hace un relato de la memoria fría, la luna va mostrando a través de su luz los contornos de las cosas, los recuerdos:

"La puerta de la habitación contigua está abierta. Aquí no hay luz y las ventanas no cierran bien, aunque el viento y la luna, esos dos grandes encantadores, pueden librarse a sus juegos fantásticos y mostrar sus maravillosos artificios. A menudo tenemos la impresión de que manifiestan compasión por el hombre solitario, por el abandonado a quien ya no le quedan más que las cenizas de su felicidad, le polvo de sus esperanzas, ligero como el de las alas de la mariposa. La música del viento en la chimenea se propaga por la habitación, la pequeña armadura de chapa de un caballero comienza a quejarse y un susurro atraviesa los cortinajes de flores. Durante este tiempo, la luna desliza lentamente luz y sombra en manchas de precisos contornos sobre las losas y la pared, descubre –ora aquí, ora allá-, un objeto casi olvidado que arranca, por decirlo así, a la oscuridad. Me muestra el sofá, la consola con pequeños personajes de porcelana, el biombo ante la estufa. Conozco esa consola de madera oscura (…): mi segunda madre, mi buena nodriza, (…) Un anciano se mueve tranquilamente entre los libros que brillan con todos los colores del arco iris, y un curioso petirrojo le sigue cantando. El anciano viste con esmero, mi abuelo. Una imagen surge de la sombra del pasado. Hace mucho tiempo de eso, pero recuerdo cada detalle y a veces ocurre que esas figuras que me son queridas me acompañan con sus miradas afectuosas durante toda la noche. Los armarios, los cortinajes y la armadura se callan un momento, después el sólido escritorio de nogal oscuro deja oír un pequeño estremecimiento. Mi padre tenía por costumbre sentarse en esa mesa. La luna jugaba al mismo tiempo con el herbario que estaba sobre un mueble en la pieza contigua. Arrojaba gotas de luz sobre su lupa con montura de carey y rodeaba las dos figurillas de metal herrumbrado con una aureola plateada. Todo está aún como en el momento en que yo me marché y, sin embargo, todo ha cambiado. La vida del hombre pasa como una sombra fugitiva, el tiempo se escapa y nosotros creemos haber soñado cuando volvemos a vernos años más tarde; sólo la naturaleza permanece igual, siempre tan joven y bella. En ese instante el viento sopla más fuerte a través de la chimenea y hace tintinear la pequeña armadura. La luna en su silencioso periplo, ha llegado hasta un pequeño saco bordado de escaques, que cuelga atado a la espada de la armadura. El hechizador viento sopla y hace salir de la niebla plateada una nueva silueta: mi madre. Todo está de nuevo silencioso y sombrío. Las nubes pasan sobre la luna y el viento enmudece, pero no por mucho tiempo. Se reanudan los susurros y murmullos y vuelven las caricias de plateado fulgor

Así cuentan y cuentan, los últimos amigos del solitario, le presentan al alma como por un acto de magia las imágenes y siluetas queridas, cuentan los días de la juventud, las alegrías hace tiempo marchitas, las esperanzas que se convirtieron en ceniza, las creencias desvanecidas y la pérdida de felicidad. Él ya no se siente abandonado, ya no se siente solo, el jardín del Edén está allí, lejano; el puente de oro que lleva hasta él se ha derrumbado para siempre, pero su mirada aún puede alcanzarlo, los campos verdes del más allá, los árboles de los cuentos de hadas en los que habita la luz eterna. En mi recuerdo, ha permanecido como una felicidad oculta, silenciosa y melancólica. Aún pasa un último murmullo a través de la noche piadosa y solemne, después las voces queridas y amigas se callan y la luna desaparece. Tengo la impresión de que en esa lejanía discurre una alegre truope coronada de flores y cantando, niños que ríen, hermosas jóvenes, mujeres, muchachos, con el corazón desbordante de valor y esperanza. A su alrededor las golondrinas lanzan sus trinos; en torno a ti, sin embargo, es invierno, la noche, el silencio.

Buenas noches, mis queridos espíritus, buenas noches, mis últimos amigos"

La luna va poblando los objetos que evocan a su vez recuerdos, proceso de congelación, catástrofe glacial. Fellini nos muestra la historia de un pueblo ficticio, la Idea, lo inmemorial, toda esa vida que le rodea y que se le presenta como extraña se vislumbra más clara en sus personajes caricaturizados: la idea de un pueblo, de una truope, trazos que se plasman en los personajes.

De hecho entendemos a Masoch y a Fellini como dos pasos del mismo proceso, el frío y la luna van recubriendo los recuerdos para poder llegar a la Idea de un pueblo (Amarcord), que no se aleja mucho de la truope, de la manada de Picasso, de la imagen de los circos de Ocho y medio (Fellini) y de La Parada de los Monstruos (Tod Browning).