La Idea de la lengua: Una lengua alegremente celebrada (Walter Benjamin)

Una presencia bruta.


Gilles Deleuze en su libro Diferencia y Repetición plantea el problema de la Idea en Platón:

La Idea no es aún un concepto de objeto que somete el mundo a las exigencias de la representación, sino más bien una presencia bruta que no puede ser evocada en el mundo más que en función de lo que no es "representable" en las cosas. Por tal razón, la Idea no ha optado aún por relacionar la diferencia con la identidad de un concepto en general; no ha renunciado a encontrar un concepto puro, un concepto propio de la diferencia en tanto tal. (pag.105)

La cosa misma.


Nos preguntamos qué es esta "presencia bruta". Es el filósofo G. Agamben quien continúa el problema acudiendo a la carta séptima de Platón en la que habla de "la cosa misma". Veamos cómo explica Agamben qué es "la cosa misma". Se trata de la Carta Séptima de Platón. Se trata en la citada carta de distinguir en los entes: 1. el nombre, 2. el discurso (lógos), 3. la imagen (eídolon), 4. la ciencia (noûs), 5. aquello mismo que es conocible y que es verdaderamente. En el punto 5 se trata de la cosa misma, la cosa del pensamiento.Aclara Agamben:

La cosa misma... no es, en efecto, otra cosa sino la misma cosa, aunque ya no supuesta al nombre y al lógos, como un oscuro presupuesto real, sino en el medio mismo de su cognoscibilidad, en la pura luz de su revelarse y anunciarse al conocimiento.

Nos quedamos con el término "revelarse" de la misma cosa. ¿En qué consiste? Agamben expone su tesis:

 El lenguaje su-pone y esconde aquello que lleva la luz en el acto mismo en que lo lleva a la luz.

Claro, la distinción es entre ón y poîon, entre el ser y su cualificación. El lenguaje es decir algo-sobre-algo. Y aquí llega la conclusión de Agamben:

La admonición que Platón confía a la idea es, entonces, que la decibilidad misma permanece no dicha en aquello que se dice de aquello sobre lo cual se dice, que la cognoscibilidad misma se pierde en aquello que se conoce de aquello que es para conocer.

Es asombrosa la coincidencia con el decir de Lacan en su texto El atolondradichos:

Que se diga queda olvidado tras lo que se dice en lo que se escucha.

Tanto Lacan como Agamben hablan de una eficacia del lenguaje como creación, revelación, y también Deleuze en su obra Cine 2: La imagen-tiempo en sus últimos capítulos acude a la teoría lingüística de los "actos de habla" en busca de la solución al  "o creo o me ahogo", se trataría de encontrar una nueva palabra que nos permita vivir.


Una lengua alegremente celebrada.


«El hombre se comunica en el lenguaje, no por el lenguaje» (Benjamin)

Ángelus novus

Según el Talmud hebraico, un ángel nuevo es una criatura creada para cantar un cántico nuevo. Así deben ser el arte y la literatura: creaciones irrepetibles. Y así debe ser el ángel de la historia. El instinto de muerte  es nuestra traducción conceptual psicoanalítica de lo que Benjamin llama "creación irrepetible". Instinto de muerte: ángelus novus.


 Pasamos a mostrar el punto 5 de sus celebres tesis Sobre el concepto de la historia:

La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. Al pasado sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante de su cognoscibilidad. «La verdad no se nos escapará»; esta frase, que procede de Gottfried Keller, designa el lugar preciso en que el materialismo histórico atraviesa la imagen del pasado que amenaza desaparecer con cada presente que no se reconozca mentado en ella.

Hasta aquí pensamos la "presencia bruta", "la cosa misma", "la decibilidad" y ahora "el instante de su cognoscibilidad". ¿Qué instante es ese?. Benjamin utiliza un elemento de la teología judía: la redención. Se trata del encuentro del pasado revolucionario, el pasado en donde ocurrió lo nuevo, y el presente. Y ese encuentro se producirá "...en el lenguaje, no por el lenguaje".


Para Benjamin la historia está escrita por los triunfadores se trataría de" pasar", dice, "el cepillo a contrapelo". Volver al instante anterior, el instante de su cognoscibilidad, el instante anterior de la revolución, a la Inmaculada Concepción (Deleuze); el cuadro de "Susana y los viejos" nos muestra el instante anterior: 

Susana y los viejos (El Guercino)

 Es un segundo antes, Inmaculada Concepción. Volver al momento del fulgor, a ese pasado que nos espera desde siempre (Bousquet y la herida) y para el que somos su redención mesiánica. El momento de la lengua alegremente celebrada. Hacerse con la dicha y no con la desdicha del pasado relatado por los vencedores. Pasar el cepillo a contrapelo es volver las imágenes-desdicha a las imágenes-dicha. El instinto de muerte, o sea el pasado inmaculado revolucionario, nos trae las imágenes desdicha encubriendo la dicha que debemos rescatar, volver a una lengua alegremente celebrada. Empezar a ver, es el momento del visionario, del que "o creo o me ahogo" (Deleuze). El momento de creación, acto de habla, es el momento del peligro, "el instante de peligro" (como vemos en el cuadro). El pasado, la memoria, el lenguaje, conserva, en el olvido, ese instante de peligro, el instante de la cognoscibilidad que quedó arrasado por los vencedores. Ángelus novus. Redención. De la segunda tesis de Benjamin:

El pasado lleva un índice oculto que no deja de remitirlo a la redención... un secreto compromiso de encuentro... éramos esperados sobre la tierra. 

Susana y los viejos (Guido Reni)

La historia pertenece a la gramática (Isidoro de Sevilla).

Pasamos a otra conferencia de Agamben: Lengua e historia. Categorías lingüísticas y categorías históricas en el pensamiento de Walter Benjamin.

Se trata de la necesaria referencia de toda transmisión histórica a la esfera de la letra. Agustín: "...ocurrió que todo lo memorable fuera consignado a las letras" (De ordine)

Lo primero que tenemos que tener en cuenta es la diferencia entre "nombre" y "discurso". Los nombres solamente nos pueden ser dados, tráditi; el discurso, en cambio, es objeto de un ars. O sea los nombres nos son transmitidos (historia), son la gramática, el abecedario. Dice Benjamin en El significado del lenguaje en el "Trauerspiel" y en la tragedia que hay una quiebra en el lenguaje: el decaer de la palabra (Wort) desde su "pura vida sentimental" donde ella es "puro sonido del sentimiento", en la esfera del significado (Bedeutung).

Antes de continuar con la exposición de Agamben queríamos dejar reseñadas algunas cuestiones. En concreto referir el texto que estamos mostrando con algunas cuestiones tratadas en  la enseñanza del psicoanalista J. Lacan.  En su Seminario 23: El sinthome hace una larga referencia a la cuestión de la nominación en la Biblia, diferencia la forma de nominación de Adan y de Eva (siguiendo un texto literario de M. Twain llamado La historia de Adan y Eva). La nominación adánica también está presente en Benjamin.

La segunda cuestión es que la "pura vida sentimental de la palabra" también está cada vez más presente en Lacan. En la última presentación de su pensamiento la palabra "resuena en el cuerpo", la palabra tiene relación con el goce, es un medio de goce. Y la interpretación del analista se asemeja al canturreo buscando el resonar en el cuerpo.

También para Benjamin hay una caida desde la palabra-sentimiento (historia, nombres) a la palabra-discurso y se trataría de buscar la redención de la palabra-discurso en su encuentro con la palabra-sentimiento.

Benjamin habla de una lengua pura o lengua de los nombres y dice que la historia está en lugar de los nombres (palabra-sentimiento).

Benjamin: El nombre, como"la más íntima esencia del lenguaje mismo" es aquello "a través de lo cual no se comunica nada, y en lo cual la lengua se comunica a sí misma absolutamente.

La tarea del filósofo como la del traductor es la de encontrar una "palabra sin expresión" que se ha librado del peso y de la extrañeza del sentido. En esta pura lengua, que ya no quiere decir nada y ya no expresa nada sino que como palabra sin expresión y creadora es lo mentado común a todas las lenguas.


La idea de la lengua (Benjamin)


Escribe Valéry:

La esencia de la prosa es perecer, esto es, ser comprendida, esto es, ser disuelta, destruida sin retorno, enteramente sustituida por la imagen o por el impulso.

Y ahora referido a la Idea platónica presentamos un fragmento de Benjamin en donde muestra su pensamiento respecto a  lo que hasta ahora habíamos escrito de "la presencia bruta" y "la cosa misma":

Las ideas son algo lingüístico y precisamente en la esencia de la palabra, cada vez que se da ese momento en que ella es símbolo. En la percepción empírica, en la cual las palabras se han descompuesto, es inherente a ellas, junto al aspecto simbólico más o menos escondido, un significado profano manifiesto. Es asunto de los filósofos restaurar, a través de la exposición, la  primacía del carácter simbólico de la palabra, en el cual la idea llega al autoentendimiento, que es lo contrario de toda comunicación directa hacia el exterior... En la contemplación filosófica la idea se desanuda desde lo más íntimo de la realidad, como la palabra que pretende de nuevo su poder nominante.

El puro poder nominante, el estatuto de los nombres, el estatuto de las ideas. Como decíamos antes con Valéry la esencia de la prosa es perecer enteramente sustituida por la imagen o por el impulso. Y son estos dos términos que subrayamos los que componen el instinto de muerte cuyo concepto intentamos construir: imagen e impulso.

Construcción de la imagen fetiche en Fellini: los clowns

La problemática del tiempo

Lejos de hacer literatura sobre la historia del circo, Fellini se dispone a examinar un problema. Veamos cuál puede ser el problema al que se enfrenta Fellini. Su película: Los Clowns, no nos muestra una evolución sobre la historia del circo, una inercia que le obligaria a colmar los huecos y lagunas de esa historia, a alinearlos en una sucesión para mostrarlos de manera más regular sino más bien nos muestra las imágenes míticas de la humanidad recreadas por los clowns, tal y como nos señala el autor :

"una dimensión, una atmósfera auténtica, que no se puede archivar ni enterrar, porque ese modo de vivir y representar, encierra en si de forma ejemplar algunos mitos eternos: la aventura, el viaje, el riesgo, la rapidez, el aparecer ante las luces...y también el aspecto más mortificante, que siempre se repite, de la gente que viene a verte y tú tienes que exhibirte: un examen monstruoso por parte de los demás, que tienen este derecho biológico, racial, cuando vienen para decir: Bueno, estoy aquí, hazme reír, emocióname, hazme llorar...la carpa, la pista, las luces, la banda, podría seguir siendo el fondo, el ambiente físico para expresar nuestras ideas y nuestros sentimientos. Me gustaría hacer una historia del circo en el mismo circo. En suma el circo es parte de mí. Rápidamente se manifestó en mí una traumatizante, total adhesión a ese bullicio, a esas músicas, a esas apariciones mosntruosas, a esas amenazas de muerte. Por otro lado el hecho de que haya proyectado en el circo y en los clowns una Sombra de muerte es la prueba de su vitalidad dentro de mí. Cuando se dice: Dios está muerto; únicamente significa la necesidad de replantear la exigencia de Dios, de una manera más virgen, sin corromper"(Fellini, editorial Fundamentos)

El comienzo de la película muestra como el Fellini adulto se detiene en el Fellini niño que al obervar su primera función se muestra visionario ‘...como si de repente hubiera reconocido algo que me pertenencia desde siempre y que era también mi futuro, mi trabajo y mi vida...’. Esa pertenencia es in duda la de la imagen de circo que inunda su obra y que en "Ocho y medio" surge al final de la película como una imagen fetiche, línea abstracta que dibuja el porvenir: el comienzo de la película.




De los "Clowns" a "Ocho y medio" o viceversa

Entre el pasado en general y el presente como lo más contraído del pasado se encuentran todas las capas del pasado. Dichas capas parecen producirse de manera sucesiva: infancia adolescencia, edad adulta, pero únicamente se suceden desde los antiguos presentes. Por el contrario estas coexisten desde el punto de vista del presente actual que es el límite común a todas ellas. Fellini adulto da un salto al Fellini niño, salta a una capa de pasado para hacerse con una imagen, la del circo y, es que para Fellini "Estamos construidos en memoria, somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez".

Después de este salto al pasado, el Fellini niño reconoce algunos de los rasgos de los clown del circo como mosntruosos y miserables algo que a su vez le recuerda a algunos personjes de su pueblo. Aquí, la imagen circense queda congelada como una pesadilla. Después, hay un salto al presente actual, Fellini adulto, en donde el esquema de la película se desarrolla de la siguiente manera: El circo ha muerto y el director va en busca de las imágenes- recuerdo que son evocadas por antiguos lugares en dónde se hallan o hallaban circos, por personas que trabajan aún en ellos o que en un tiempo lo hicieron, pero más allá de la indagación concreta, sobrevuela durante toda la película El Circo en forma de pregunta ¿Qué es el circo? Cada uno de los testigos equivale a una capa de pasado virtual, a un pedacito de ese CIRCO, pero dichas capas o testimonios presentan un curso cronológico en su narración, el de los antiguos presentes a las que ellas remiten. Así se presentan por ejemplo las figuras de los clowns, las escenas en las que los personajes rememoran su trabajo como clowns, con un tono nostálgico, citando a su vez a otros clowns famosos, relatando sus andanzas, episodios, vestimentas etc..Pero aun así hay que señalar que estas capas de pasado virtual en sí mismas y en relación con el presente actual (El Circo ha muerto) son simultaneas y cada una de ellas contiene un pedacito de ese Circo, contienen lo que Deleuze denomina singularidades y Bergson puntos brillantes, dobles que se representan muy bien en las figuras de los dos clowns por antonomasia: el clown Blanco y el Augusto. Cada uno de los testigos-testimonios irá a buscar una capa de pasado para instalarse en ella, es allí donde surgen los CLOWNS, que no por casualidad el propio Fellini denominó Sombras: "El clown es como una sombra".

En este punto surge un trabajo totalmente diagramático en dónde el curso cronólogico resulta fácil de perturbar: las imágenes e historias de los clowns Augusto y Blanco se multiplican, aquí lo que prevalece son los opsignos y sonsignos como señalaba Deleuze. Dichas imágenes (la de los dos tipos de clowns que se múltiplican incesantemente) dan testimonio de la potencia de lo falso: las imágenes pierden sus cordenadas espaciales y temporales, de una imagen de clown Augusto pasamos a otra y de esta a otra y de esta a una imagen de clown blanco y de esta a otra... Imposible la identificación de un personaje, sólo hay multiplicidad, el "Yo es otro" el Clown. En este punto la narración no tiene otro objetivo que el puro deslizamiento de un clown a otro, que parece querer encontrar las verdaderas características e historias del Agusto y el Blanco, falsarios también estos.

• El clown como falsario

El falsario, señala Deleuze en Imagen-tiempo, es quien fabrica la imagen-cristal: la indescirnibilidad entre lo real y lo imaginario, suscita las diferencias inexplicables entre lo verdadero y lo falso, impone una potencia de lo falso adecuada al tiempo, por oposición a cualquier forma de lo verdadero que disciplina al tiempo.
La forma de lo verdadero tiende a la identificación, mientras que el falsario o lo falso tiende a la multiplicidad. He aquí un punto principal que Deleuze recoge de Nietzsche y que desarrolla en diferentes de sus escritos, algo que podríamos denominar como el discurso del método: el ser como devenir, la Diferencia. Los simulacros y los falsarios son los que hacen resquebrajar el ideal de verdad, el sistema del juicio, son fuerzas, cuerpos en donde ya no cabe la identificación porque no se vinculan con ningún centro ya que la vinculación con el centro sería precisamente lo que agota a las fuerzas, la impotencia de los cuerpos:

"lo bueno es la vida naciente, ascendente, aquella que sabe transformarse, metamorfosearse, según las fuerzas que encuentra, y que compone con ellas una potencia cada vez más grande, aumentando cada vez más la potencia de vivir y abriendo siempre nuevas posibilidades... es un querer artista"

Las diferentes narraciones y presentaciones de cada uno de los clowns nos llevan a una imagen de muerte: la muerte del circo representada en la muerte de un clown (la del Augusto). Aquí la narración explota en miles de signos sensitivos y a su vez deja de presuponer una realidad (la muerte del clown), pues a pesar del tono fúnebre, el cadáver y el clown viuda vestida de negro, todo se vuelve excesivo: todo comienza con un chorro de una botella, el padre del muerto se presenta y surge un intercambio de sombreros, el notario llega y desenrrolla y no deja de desenrrollar el papel infinito donde está escrita la herencia, imposible leerla porque lo que se estira ahora son los calcetines del muerto, mientras tanto la herencia sirve de comida a dos clowns hambrientos, ahora una foto, unos clowns llegan con herramientas para construir un ataúd pero inesperadamente se sientan para comerse un huevo duro.

Mientras tanto un entrevistador le pregunta a Fellini cuál es el mensaje que querría trasmitir con el especial televisivo sobre el circo y en ese momento le cae un cubo en la cabeza: clownización de Fellini y muestra de que no hay en la imagen referencia alguna a una identificación a un "el mensaje es ....", a un "es esto".

Súbitamente la música cambia y entran los Clowns blancos con el carro fúnebre, mientras todos los clowns augustos cambian su tono festivo, despreocupado y comienzan a llorar. Es importante señalar que para Fellini el clown banco es el que hace uso de un humor, que frente al clown augusto, podríamos denominar como trascendente: utilizan el tono agrio de burla para dirigirse al débil. El clown blanco tiene que ser malo y ridiculizar al Augusto, incluso el director cuenta una anécdota a propósito de Antonet "un famoso clown blanco, que jamás le dirigió la palabra fuera de escena a Beby, que era su augusto. El personaje influenciaba al hombre y viceversa". Uno de los diálogos muestra bien esta relación:

A: Tengo sed
B: ¿tienes dinero?
A: No
B: Entonces no tienes sed

El clown blanco es el que aprecia el lujo, algo que muestra a través de su vestimenta: "su encanto lunar, la nocturna elegancia, espectral, recordaba la fría autoridad de algunas monjas directoras de asilos; o también a ciertos fascistas pretenciosos, con sus relucientes sedas negras, las hombreras doradas, la fusta...". Por el contrario el Augusto es un pordiosero que nunca cambia de traje, "representa lo que al niño le gustaría hacer y que los clowns blancos adultos le impiden que haga. A través del Augusto el niño puede imaginar que hace todo lo que está prohibido: vestirse de mujer, hacer burlas, gritar, decir en voz alta lo que piensa".

El clown blanco trae la imagen desdicha, el punto mate, la marcha fúnebre, la arrogancia del payaso, intenta erigir un centro, un ritmo; pero por otro lado, no debemos olvidar que el clown blanco también es un payaso. Fellini pone en marcha la mecánica de la desexualización, las apariencias monstruosas, las amenazas, no por casualidad Diderot señala en "El sobrino de Rameu" que Rameu es un monstruo social y moral, porque tanto el mosntruo como la obra de arte son igualmente excepcionales, "monstruos en cuanto dos deviaciones por exceso o por defecto de una regla general". La mecánica de la desexualización es la sombra de muerte a la que alude Fellini, el monstruo social de Diderot, la imagen-desdicha que se cierne en la pista circense, algo que responde a una necesidad, tal y como nos señala Fellini: "la intención de los auténticos escritores de comedia- es decir, los más profundos y honestos- no es de ningún modo divertirnos únicamente, sino abrir desgarradoramente nuestras cicatrices más dolorosas para que las sintamos con más fuerza". En efecto, el dispositivo de la desexualización, imagen desdicha, pone a funcionar la marcha fúnebre, música mortífera, de la que Fellini consigue arrancar la música circense, esto es, la imagen dicha.
Tenemos así dos caras de la imagen muerte o línea abstracta y el mecanismo de la desexualización o el humor como la forma de abrir desgarradoramente las cicatrices para que las sintamos con más fuerza, que funciona al modo de una bisagra, como aquello que permite pasar del horror a la alegría; gozne que no sólo funciona como una comunicación entre las dos caras de la imagen sino que al juntarlas como cuando se cierra un libro nos muestra su coalescencia, la indescirnibilidad entre el Blanco y el Augusto, el horror y la alegría.




Decíamos que una vez que entran los clowns blancos a la pista la imagen se vuelve plúmbea, penosa, los augustos se tornan apesadumbrados. El muerto es introducido en el carro fúnebre mientras que la imagen vuelve a dar signos de distensión y comienzan a marchar alrededor de la pista al son de la música una y otra vez, cada vuelta más rápido, hasta que se paran y el carro se transforma en una botella de champaña, todos se ponen a danzar mientras el clown Augusto muerto sobrevuela la pista en medio de miles de confetis. La fiesta termina y la cámara enfoca a un clown sentado fuera de la pista que vuelve abrir otra vez la imagen del cese de la fiesta. Se trata de una imagen musical: el clown narra la historia de un amigo suyo que le debía unas salchichas y que el director del circo le dice que ha muerto. Pero él insiste en llamarlo, "por alguna parte tiene que estar" señala, mientras que la cámara enfoca el final de fiesta sin personajes. El clown insiste "Tiene que estar por alguna parte, uno no no se puede morir de esta manera". De repente se le ocurre una idea, invocarle a través de la trompeta como cuando trabajaba con él. Al otro lado de la pista la otra trompeta responde.

Se trata de una imagen de arranque, de comienzo, al igual que la de los payasos del final de "Ocho y medio", dos imágenes hermosas que nos muestran la necesidad del director de proyectar una sombra de muerte para encontrar la vitalidad, lo que nosotros denominamos línea abstracta. Dicha sombra de muerte no es más que problematizar la escena, hacer que esta se vuelva problema y no una respuesta ya dada que llevaría hacia la identificación de la cosa. Los falsarios clowns son los dobles o singularidades que le permiten diagramatizar la escena, viajar hacia el pasado puro, inmemorial: Fellini se viste de clown Augusto, construye una imagen tiempo directa o forma trascendental del tiempo que de ahora en más abriga la obra de Fellini.

Los clown blancos son la imagen-desdicha y los clown augusto son la imagen-alegría. Tenemos las dos caras de la pulsión de muerte. Solo que ahora sabemos por qué son dos y cuál es su cometido. La sombra de muerte que Fellini tiene necesidad de colocar nos permite entender el por qué de la imagen-desdicha. Fellini lo explica cuando dice: “la intención de los auténticos escritores de comedia- es decir, los más profundos y honestos- no es de ningún modo divertirnos únicamente, sino abrir desgarradoramente nuestras cicatrices más dolorosas para que las sintamos con más fuerza”. Es como si la desexualización sirviera para pasar de la desdicha a la alegría. La comedia es un pasaje del horror a la alegría. Es saber hacer eso. Y el clown lo escenifica muy bien. Es que el horror es lo mismo que la alegría. No hay otra salida, el desastre cuida de todo. No se trata de ninguna satisfacción sino de abrir desgarradoramente nuestras cicatrices.

O sea que el instinto de muerte, que no es más que una imagen, es la línea abstracta, es una maquinita que permite hacer el pasaje del desastre a la alegría, el punto gris de Klee que salta sobre sí mismo, el claroscuro de Goya.

No tenemos que olvidar que los dos clownes, tanto el blanco como el augusto son payasos. Tendremos que pensar la imagen instinto de muerte formando parte por derecho del humor, el dolor una forma del humor, el instinto de muerte el humor del pensamiento.

El Yo: Fisura, indiscernibilidad y abstracción.

El Yo fisurado


Deleuze hace una lectura de Kant que va a ser fundamental para empezar a pensar en el Yo del que vamos a "sacar" o más bien vamos mostrar cómo construye la línea abstracta (imagen-instinto de muerte) y para eso se tiene que pasar por un proceso, una experiencia, en la que se alcance la indiscernibilidad. Vamos por partes, primero el Yo fisurado.

Decíamos Deleuze lector de Kant en sus clases publicadas bajo el título Kant y el tiempo. Deleuze dice que el problema de Kant es la coexistencia y la síntesis de dos formas en un único y mismo sujeto. El sujeto es la síntesis de estas dos formas. La primera forma es la forma del pensamiento ("Yo pienso") el acto de pensar. La segunda forma es la intuición (el espacio y el tiempo, "yo existo"). El problema es que estas dos formas son irreductibles una a la otra. Nos damos cuenta que el problema es el mismo que el de los juicios sintéticos a priori. Según la forma del tiempo es receptivo y según la forma del pensamiento opera determinaciones. "El tiempo es el autor del pensamiento" dice Deleuze. El Yo está literalmente rajado (Yo es otro). "Yo pienso" es una determinación mientras que "yo soy" está completamente indeterminado. Tenemos algo que determina ("Yo pienso") y algo que está indeterminado ("yo soy") y lo que nos falta es la forma en que lo que determina opera sobre lo indeterminado y esa forma es la forma del tiempo. Yo transcendental: "La determinación activa del "yo pienso" no puede determinar mi existencia más que bajo la forma de la existencia de un ser pasivo en el espacio y en el tiempo... El mismo sujeto ha tomado dos formas, la forma del tiempo y la forma del pensamiento y la forma del tiempo y la forma del pensamiento no puede determinar la existencia del sujeto más que como la existencia de un ser pasivo.

Ahora bien, decimos "la forma del tiempo" y también decimos "un ser pasivo" (receptivo) y también decimos que es un "yo soy". Tiempo, receptividad y existencia. Esto tiene que ser alcanzado por la otra parte del Yo: el pensamiento. Pero son irreductibles, heterogéneos. ¿Cómo se produce la síntesis? Aquí viene la segunda parte que queríamos mostrar: la indiscernibilidad.

El Yo indiscernible 


Deleuze habla en muchos lugares del tema de la indiscernibilidad. Vamos a elegir una de sus últimas obras: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Se trata del capítulo 4 llamado: Los cristales del tiempo. Habíamos planteado una fisura en el Yo entre dos partes heterogéneas. Deleuze habla de un "punto de indiscernibilidad" en el que se da la coalescencia de la imagen virtual y la imagen actual. O sea que hay un momento en que las dos formas del Yo que está separadas por la fisura "coinciden" pero claro no es exactamente así porque son heterogéneas, ¿cómo va a ser que coincidan? si una de las formas es tiempo y la otra es pensamiento. Una es actual y la otra virtual. Deleuze llama "imagen-cristal" a una imagen en la que cristaliza la imagen virtual con su propia imagen actual. La imagen cristal tiene dos caras que no se confunden, no anula la diferencia, lo que hace es hacer inasignables las dos caras, cada cara toma el papel de la otra, presuposición recíproca o reversibilidad (como en la banda de Moebius). La indiscernibilidad no se produce en la cabeza sino en ciertas imágenes existentes, dobles por naturaleza (por ejemplo el espejo donde la imagen es virtual respecto del personaje actual pero también es actual en el espejo dejando al personaje una pobre virtualidad). De tal manera que si proliferan las imágenes virtuales  el personaje ya no es más que una virtualidad entre otras.
La segunda cosa que dice Deleuze de la indiscernibilidad es que de ella "debe salir una nueva distinción, como una nueva realidad que no preexistía" y aquí viene el tercer aspecto del Yo que queríamos comentar: la abstracción.

El Yo abstracto


"Todo lo que es pasado recae dentro del cristal y allí se queda: es el conjunto de los roles helados, coagulados, prefabricados, demasiado conformes, que los personajes han ensayado por turno, roles muertos o de la muerte, la danza macabra de los recuerdos... Y sin embargo, el ensayo de roles es indispensable...Es indispensable para que la otra tendencia, la de los presentes que pasan y se reemplazan, salga de la escena y se lance hacia un futuro, cree este futuro como surgimiento de vida.... Se sale del teatro para alcanzar la vida... Solo saliendo se procura el tiempo un futuro. De ahí la importancia de la pregunta: ¿dónde empieza la vida?... El tiempo en el cristal se ha diferenciado en dos movimientos, pero es uno de los dos el que se encarga del futuro y de la libertad, a condición de salir del cristal.  Entonces lo real será creado, al mismo tiempo que escapa a la eterna remisión de lo actual y lo virtual, de lo presente y lo pasado.

O sea se trata de escapar del cristal, ¿cómo?, cuando las dos partes se hacen indiscernibles, pero ¿cómo se sale?. Aquí Deleuze recurre a Fellini. Deleuze diferencia el primer Fellini en donde se trataba de huir, de errancia, La dolce Vita, de un segundo Fellini, el de Ocho y medio: Ahora se trata más de entrar en un nuevo elemento y multiplicar las entradas, dice. Por ejemplo en Ocho y medio: el recuerdo de infancia, la pesadilla, la distracción, la ensoñación, la fantasía, el déjà vu. Se trata de reunir todas las entradas (trabajo del diagrama o del Yo haciendo el cristal). Es espectáculo felliniano es reunir todas las entradas, el espectáculo se torna universal, es un cristal siempre en formación. Pero ¿cómo se sale?

Deleuze acude a Nieztsche: se trata de una elección, elegir no lo que está agotado sino lo que permite creación de nuevas posibilidades. Lo bueno es lo que eleva lo falso a la enésima potencia. Se trata, siguiendo a Nietzsche, de hacer del devenir un Ser. Pero ¿cómo?. El falsario: no existe sino en una serie de falsarios que son sus metamorfosis... hasta... no ser más una persona (a la manera de Mrs. Dalloway de V. Woolf.) pero ¿cómo?. Solo lo puede hacer el artista:

Lo auténticamente vivido pertenece absolutamente a lo abstracto. Lo abstracto es lo vivido. Casi diría que desde que ustedes alcanzan lo vivido, alcanzan lo más vivo de lo abstracto. En otros términos, lo vivido no representa nada. Y ustedes no podrán vivir más que de lo abstracto y nadie jamás ha vivido otra cosa que lo abstracto. Yo no vivo la representación de mi corazón, vivo una línea temporal que es completamente abstracta: ¿qué hay más abstracto que un ritmo? (De  Kant y el tiempo pag. 57)

Problemas: El cuerpo del instinto de muerte (el appensamiento).

Nos acercamos a páginas como Hipertextualidades o la de Jose Luis Molinuevo. La primera está en relación con Derrida y el segundo con Bachelard. Es natural porque andamos buscando una imagen, pero ¿qué tipo de imagen? Cuando Deleuze crea las imágenes-tiempo dice que son el tiempo en persona. O sea que es una imagen muy especial porque tiene características ontológicas. Nosotros decimos de buscar una imagen-pulsión de muerte y lo que queremos es que sea la pulsión de muerte en persona. O sea que tenga un estatuto ontológico y no meramente epistemológico.

El primer problema pues es que la imagen sea ontológica. El segundo problema es que esa imagen nos interesa que sea un útil, que se pueda usar al modo en que es un útil el falo o el nombre-del-padre aunque tenga características distintas o sirva para otras cosas por ejemplo la creación (lo nuevo).

El tercer problema es diferenciar la imagen-pulsión de muerte de la imagen-escena del doble, o sea de la imagen-virtual. Tenemos muchas imágenes del doble, aparecen en el cine, imágenes-cristal, imágenes-olvido. Pero la imagen-pulsión de muerte tiene otras características. Para llegar a la imagen-pulsión es necesario pasar por la imagen del doble o imagen-cristal, es la dinámica del diagrama. Pero se trata de que el final del trabajo del diagrama dé un salto a otro tipo de imágenes. Tal vez nos sirva la expresión imágenes-problemas que es el estatuto de la idea en Kant. ¿Se puede crear una imagen-problema? ¿Se puede crear una imagen del instinto de muerte? Los ejemplos que nos ofrece Deleuze son muy reducidos, por ejemplo en Diferencia y Repetición nos da tres: Crack-up de Fitzgerald , La bestia humana de Zola, Bajo el Volcán de Lowri. Luego dejó alguna referencia como el grito de Lulu al final de la ópera de Alban Berg. Pero son ejemplos de imágenes-instinto de muerte.

El cuarto problema es que hemos descubierto que la imagen-instinto de muerte tiene dos caras, por ahora lo decimos así, una cara-desdicha y otra cara-humor y la dificultad estriba en cómo mostrar las dos a la vez.

El quinto problema con el que nos hemos encontrado es el de la maquínica para acceder a la imagen-instinto de muerte, es más bien un problema con el diagrama o la imagen-doble o imagen-cristal. La maquínica de la que se trata es la desexualización. ¿La cultura desexualiza? ¿Por qué es necesario, entonces, que desexualice el perverso? ¿Qué son esas escenas “edípicas” de castigo? ¿Qué estatuto tiene el humor en las escenas perversas? A veces desexualizar aparece como demasiado separado de la resexualización cuando en realidad son las dos caras del mismo proceso.

El sexto problema es el del sujeto. Quién es el sujeto transcendental. El principio transcendental del instinto de muerte tiene por sujeto el Yo fisurado en Deleuze. Corresponde al sujeto Kantiano. Nosotros intentamos rescatar el Yo freudiano de la segunda tópica, un Yo que mira a lo real y no el Yo de la primera tópica que se mira en el espejo narcisista. Finalmente hacemos una componenda de esos dos Yo, narcisita y Superyoico (tal vez entre los dos hacen la fisura), para igualarlo al Yo fisurado de Deleuze. Al llegar a este punto nos aparecen dentro de nuestras imágenes-dobles particulares (el Minotauro, la Señora del laberinto) el tema nuevo del arrebato y la posesión que tal vez sean modalidades del goce que aún no habíamos tenido en cuenta. Tal vez sea una presentación del goce del Yo, de la locura del Yo; es como si el Yo presintiese la desaparición del Otro de la identidad y buscase el goce. Tal vez sea que en esa fisura en la cual enloquece el tiempo, también enloquece la pulsión de muerte y llega así a dar el grito-imagen como el del perro que va a morir en el relato del personaje masculino en la película Posesión de Zulawski.

Pero el sujeto es el tiempo, el problema, el instinto, ¿Quién es ese Yo? Tal vez al igual que había que diferenciar las imágenes-cristal de las imágenes-instinto de muerte, también hay que diferenciar el sujeto de las imágenes-cristal que sería ese Yo-fisurado, diferenciarlo del sujeto de la imagen-instinto de muerte que sería el cuerpo (en el caso del psicoanálisis) y entonces habría que ver qué estatuto darle a ese cuerpo. Desde luego corresponde a lo que hemos llamado el apensamiento pero aún no lo hemos explicitado. Visto así tendríamos que diferenciar el arrebato de la posesión. El arrebato no en el sentido que lo piensa el psicoanálisis ni la mística. El arrebato sería del Yo-fisurado, no del sujeto transcendental o el cuerpo. La posesión sin embargo introduce al Otro dentro de esta temática. En el caso de que sea una posesión sin el Otro entonces estamos también en el Yo-fisurado. Tenemos que pasar por el Yo-fisurado (sujeto del diagrama) para alcanzar la línea abstracta o sea el instinto de muerte (¿Cómo imagen?), el grito (del cuerpo) cuyo sujeto sería propiamente transcendental. El tiempo, el cuerpo (pero un cuerpo anterior al cuerpo como imagen), tal vez el cuerpo del laleo, del tartamudeo, del bizqueo, aunque ese sería aún un cuerpo del Yo-fisura, del doble; más bien habría que encontrar el cuerpo del grito del perro antes de morir ("Cuando era niño, ¿has visto morir alguno de esos perros viejos que van a morir bajo las escaleras de su casa? En el último momento dan un aullido de temor como si hubiesen visto algo real") el cuerpo del instinto de muerte (aunque solo escribirlo se le hiela a uno la sangre), el appensamiento.

El yo se encuentra arrebatado: yo- tiempo en Deleuze

Diferencia y Repetición

¿Qué quiere decir que el yo está arrebatado? Freud captó bien la quiebra del yo, la locura kantiana de la Crítica de la Razón pura. Mientras que Kant nos otorgó la forma pura de la interioridad: el tiempo, por su parte, Freud nos señala como una de las características o reglas del inconsciente la ausencia del tiempo, o podríamos decir más bien, un tiempo del arrebato, porque el tiempo fuera de sus goznes sólo puede estar arrebatado.

Kant lo señaló bien, dice Deleuze:

“Estoy separado de mí mismo por la forma del tiempo, y no obstante soy uno, porque el Yo afecta necesariamente a esta forma al efectuar su síntesis, no sólo de una parte sucesiva a otra, sino en cada instante, y porque el Mí mismo resulta necesariamente afectado como contenido de esa forma. La forma de lo determinable hace que el Mí mismo determinado se represente la determinación como un Otro. En pocas palabras, la locura del sujeto corresponde al tiempo fuera de sus goznes. Es como una doble desviación del Yo y del Mí mismo en el tiempo, que los refiere uno a otro, los cose uno a otro. Es el hilo del tiempo”

En Kant se hace patente la desustancialización del tiempo, forma inmutable, lo que queda cuando quitamos de la afección lo empírico. Este tiempo es lo que atraviesa la subjetividad, la fisura entre el pensamiento y lo empírico. Dicha fisura es lo que Bergson señaló como la fractura entre lo actual y lo virtual. Dicho autor señala que la quiebra, lo que se encuentra entre uno y otro, el “entre”, lo que garantizaría la conexión con los fenómenos es el Pasado puro, al que hemos denominado inmemorial. Es el arrebato del tiempo kantiano:

“Situación límite, un temple de ánimo, un estado de suspensión de sí mismo que tiene lugar en la pausa existencial previa a la conversión en imagen. Su narración es la historia de una metamorfosis: la de la voz en susurro, la del cuerpo en imagen” (José Luis Molinuevo)

Kant nos da la forma pura del tiempo, pero ésta se encuentra fisurada como señalaba Freud con su inconsciente, nuestra interioridad nos desdobla creando virtualidades, simulacros, quebrados y separados del cuerpo: quiebra del yo y del mi-mismo. ¿Un cuerpo y el cine? o ¿un cine-cuerpo? ¿Un cuerpo de la deuda indefinida, laberinto del proceso kafkiano? ¿O un fotograma-cuerpo? Arrebato, es el significante pronunciado una y otra vez por uno de los protagonistas de la película “Arrebato” de Ivan Zulueta.

Nuestro personaje, obsesionado con el cine, acto de creación, obsesión por una imagen, por lo que él denomina la “pausa”, recurre a un director de cine para que le ayude a entender qué es eso y ante la perplejidad de éste le dice: el instante eterno en el que uno se arrebata, desaparece. Nuestro protagonista nos muestra constantemente que crear no es del orden del tener, del rememorar, o del pensar “en” algo, sino del ser: arrebato, arrebato repite una y otra vez.

En “Arrebato” hay sin duda un precursor oscuro, es una película de vampiros, personajes vampirizados por el cine, que da a la película ese frío intenso que la recorre desde el principio hasta el final. Sensación de miedo, colores oscuros, sombras de amantes, desconchada; el Minotauro se pasea entre los personajes congelándolos. Mientras, el protagonista está obsesionado por el acto creativo. El director de la película nos señala:

“El arrebato es ese instante mágico propio de la infancia en el que te quedas absorto con un objeto o una imagen y el tiempo parece detenerse. Todo conduce a la búsqueda de la esencia creativa: cuando uno crea desaparece y el mundo que está siendo invocado se materializa gracias a la pasión. Pues sólo de la pasión surge el arrebato, la inspiración”.

En esta película el cine es contemplado como un enlace con la vida cotidiana. Los dos protagonistas: un director de cine cansado de su vida como cineasta, inmerso en la petrificación, en el presente y un director novel o al menos que lo pretende fascinado por la imagen, por la sensación que le producen las imágenes, por la búsqueda de un nexo, por el paso del movimiento al reposo.

Una de las escenas claves de la película que nos muestra el problema: en ella los dos personajes están mirando un álbum de cromos, y el novel cineasta le explica que el arrebato es ese momento tan habitual en la infancia en el que uno mirando un cromo puede pasar una mañana entera, la eternidad, porque uno se encuentra arrebatado y después cierra el álbum señalando:

“Bueno, pues nada de recuerditos tendrá que ser aquí y ahora”

¿A qué se refiere el personaje con ese aquí y ahora?¿Qué quiere decir en la película desaparecer, convertirse en cine, luz?. Paso del cromo al "aquí y ahora" ¿Será, de nuevo, la metafísica de la presencia? El arrebato justamente es su opuesto, se trata de que no hay una primera vez, no es posible la primera vez y de ahí surge "el arrebato" como un movimiento sin instantes, sin origen y sin historia, diferencia de sí mismo, como Adonis que era más guapo que sí mismo, amores sin presencia, appensamiento, acontecimiento de cuerpo, aquí y ahora lo que nunca puede efectuarse, el frío (Masoch), la Inmaculada Concepción (Deleuze), el Minotauro (Picasso). Se trata del acontecimiento, que no es presencia, insiste, es el afuera de la presencia, la sombra oscura del pensamiento. Entonces ¿qué "aquí y ahora" le cabe a la diferencia?: la repetición.

Ya dijimos en otras ocasiones que la diferencia nos espera desde siempre (parafraseando a Bousquet),es nuestra forma de mostrar el acontecimiento de la repetición.


Aquello que no tiene una primera vez (lo inmemorial) no puede hacer otra cosa que repetirse. La repetición es la dinámica de la diferencia diferenciandose de sí misma. La repetición: el yo arrebatado (por la diferencia). Esta noche, de nuevo, el Minotauro.

Al igual que "aquí y ahora " es la repetición también "la merced" de la dama no puede ser otra cosa que la repetición. La repetición: la Señora del laberinto: cuerpo de simulacros. Diferencia y Repetición: El Minotauro y la Señora del laberinto.

El arrebato, es el cuerpo de simulacros, la mentira que se muestra como verdad:




Diálogos:
Levanta la rodilla, levanta el pié...estómago hacia dentro, aguanta..., la rodilla...aguanta...aguanta...otra vez...

Estuvo muy bien

Ahora sabrá cuanta fuerza de voluntad hay en su interior para decir: yo, yo puedo hacerlo mejor, yo soy la mejor, sólo así llegará al éxito, nadie me enseñó eso. Por eso estoy contigo, porque dices "yo" por mí, porque dices "yo" por mí.

Si que pienso en él pero miro al "yo" que ha cometido un acto horrible como a una hermana que hubiese conocido por casualidad. ¡Hola hermana!. Es como si esas dos hermanas fuesen la fe y la suerte, como si esas dos hermanas fuesen la fe y la suerte. Mi fe no puede excluir mi suerte, pero mi suerte...
Es como si esas dos hermanas fuesen la Fe y la Suerte, mi Fe no puede excluir a mi Suerte, pero mi Suerte no puede explicar a mi Fe. Mi Fe no me permitió esperar a la Suerte y mi Suerte no me dió Fe suficiente. Luego leí que la vida privada es un escenario donde interpreto varios papeles que no me llenan, pero los interpreto igual: sufro, creo, soy.... pero sé que existe otra alternativa como el cáncer o la locura, el cáncer y la locura deforman la realidad. La alternativa que tengo traspasa la realidad....no consigo explicarlo...puede que sea imposible... o que sea demasiado estúpida.... Me miras como si me dijeras que te necesito para llenarme, como si yo fuera un espacio vacio...te quiero también, pero si sigo adelante es porque sé que volverá, que sufrirá, que le haré daño, que le engañaré y puede que se lo merezca...pero no puedo vivir por mi misma porque me tengo miedo...porque soy el motor de mi propio mal...porque soy...porque... el bien es una reflexión acerca del mal y nada más.






Diálogos:

Ella dice: No siento nada por nadie. Es como si las dos hermanas estuviesen exhaustas para pelear, como dos mujeres que luchan en el barro, extrangulandose para ver quien morirá primero y las dos me miran fijamente.

(escena de posesión)

Lo que extravié allí fue mi fe y no me queda más que mi suerte. Así que tuve que cuidar de mi fe, protegerme.

Él le pregunta: ¿eso es lo que haces allí?.

Ella responde: sí

Él: Cuando era niño, ¿has visto morir alguno de esos perros viejos que van a morir bajo las escaleras de su casa? En el último momento dan un aullido de temor como si hubiesen visto algo real

El yo.

Freud: el yo , narcisismo.


El yo es un fetiche. El yo es un Nombre del Padre. El yo es un reservorio de libido desexualizada. ¿Qué es el Nombre del Padre?: una imagen, un traje, cuando estoy en una situación sin salida me tengo que poner ese traje, acudir a esa imagen; cuando estoy en peligro (Benjamin) se busca esa imagen, ese traje, esa palabra que me permita salir de la situación o resolverla. Los perversos fetichistas nos enseñaron que el Nombre del Padre podría ser un objeto de la realidad diegética del sujeto: unas medias de señora, dinero, la tarjeta de crédito. Estos objetos son también Nombres del padre. Hubo Nombres del Padre famosos como por ejemplo: "tengo temor de Dios" o "también esto pasará" o "dios proveerá" o "el señor me lo dio y el señor me lo quitó", etc.

Freud nos enseñó que el yo es un objeto, la materia de la que está hecho es de objetos queridos que han sido abandonados ; cuando se abandona un objeto querido se desexualiza y las cargas amorosas que se habían puesto en ese objeto vuelven a una instancia que llamamos yo o sea que los objetos abandonados se doblan y a eso llamamos narcisismo. Entonces al igual que hace el fetichista podríamos hablar de un fetichismo generalizado, cada uno con su doble-narcisista, con su Nombre del Padre fetiche.

El yo está hecho de asombro, de pérdidas, de caídas, y sobre todo del abandono del Otro (en el doble sentido del genitivo). El yo es nuestro cuerpo que ya no tiene par, no tiene Otro, nuestra vida-fuerza. El yo no es un sujeto, es un abstracto, un Polichinela, un maestro de ceremonias. Está hecho de frío, es un cuerpo frío que no para de reírse de  si mismo y de la Comedia Humana.

Cuando el yo pide que le peguen ,o sea que le devuelvan la energía puesta en el Otro, vive su triunfo, gana en energía-fuerza. El yo gana con cada pérdida porque está hecho de pérdidas.

El yo es el comienzo del appensamiento, el comienzo del acontecimiento de cuerpo. Está hecho de todo aquello que hemos querido tanto y tuvimos que abandonar, está hecho de la imposibilidad de vivir, está hecho de las mentiras del Otro, de los desamores, de las caídas, de los golpes que nos dio el Otro, el yo surgió cuando el Otro insistió tanto que ya no le podíamos querer porque descubrimos su acefalia.

El yo está hecho de retazos, es un arlequín mareado, solo sabe reírse. Fetichismo generalizado, mundo de dobles, sombras del Minotauro ( Picasso).

Martxel Mariskal lo dice de otra forma:

Primero te enamoras de alguna vecina, después de alguna presentadora televisiva y, finalmente, te enamoras de una de las chicas de clase. Entonces, en tu interior, ella se va convirtiendo poco a poco en todas las madres de los desaparecidos de las dictaduras, y en la conciencia de todas las prostitutas esclavizadas y en el corazón de todas las menores del Tercer Mundo obligadas a vender sus cuerpos a occidentales aficionados al estrupo, y en la falda-escocesa de todas las adolescentes de los institutos de monjas, se va convirtiendo en la vagina del mundo salvaje que se está abriendo ante tus ojos, y en los brazos de algodón quemado junto a las hojas de afeitar, en la pelota irrecuperable en el tejado, en el pie atrapado en las vías del tren, en la mayorette de raquíticas piernas del Tremendo Desfile de la Vida, en el espejo roto de la nostalgia eterna y, el amor, entonces, llega a dolerte de tal manera que quisieras no amar. ( Del libro Me llamo Ezequiel y así será siempre).

El retorno (de la diferencia): Olvido (Nietzsche. Blanchot)- Desexualización (Freud)- Contraefectuación (Deleuze)- Acontecimientos de cuerpo (Lacan)

Tres formas del retorno, el maestro de ceremonias, todo lo expuesto hasta ahora en este blog se reune en un término del que aún no hemos hablado: El retorno (de la diferencia). Lo propio de la diferencia es retornar (diferente). Hemos conquistado una imagen del retorno, la imagen-instinto de muerte, imagen inmemorial surgida de la violencia causada al pensamiento. El retorno es el pensamiento violentado por la desexualización, por el olvido. Se impone la tarea de relacionar la desexualización freudiana, la contraefectuación deleuziana y el olvido nietzscheano. Ahora disponemos de algunas imágenes que nos permiten pensar esta cuestión, la imagen-frío de Masoch, la cotidianidad-circo de Fellini. Son imágenes suficientemente claras para que no las confundamos con las imágenes-desdicha (la otra cara del instinto de muerte) que vimos en Resnais.

Dos son los textos en los que habla Nietzsche del olvido: la Segunda consideración intempestiva y el segundo ensayo de la Genealogía de la moral, donde habla del olvido del animal.

Blanchot: Es preciso que acompañe a la amistad en el olvido.

El signo, precursor oscuro (que como nos decía Deleuze no es ningún amigo), es lo que devasta la memoria, o más bien hace brotar una nueva: el olvido. El olvido, nueva memoria sería como nos señala Blanchot, un movimiento de erosión, de destrucción, "ese movimiento infinito de morir que existe en ellos como el único recuerdo de sí mismos, que lejos de dejar cicatrices fatales, les ha liberado para la dulzura" . El texto de Masoch "Los últimos amigos", abre un espacio en dónde la amistad (mis recuerdos, esos últimos amigos) se convierte en alejamiento, en la extrañeza. Así, en la película de Fellini, Amarcord (mis recuerdos), nosotros podríamos decir parafrasenado a Masoch "mis últimos amigos", se desprende una pregunta: ¿habla de sí?, más bien, podríamos decir que nos habla de una presencia sin nadie, no de un YO, no se podría clasificar como un film autobiográfico, en el que se pueden identificar a los personajes y al propio cineasta, sino que sería más bien como nos señala Blanchot:

"que esta presencia sin nadie que está en entredicho en un movimiento así, introduce una relación enigmática en la existencia de quien pudo decidir hablar de ella, pero no reivindicarla como suya, aún menos hacer de ella un acontecimiento de su biografía (más bien una laguna en la que ésta desaparecería). Y cuando nos hacemos la pregunta: ¿Quien fue el sujeto de esta experiencia?, (...)esta pregunta sustituye al yo cerrado y único por la apertura de un ¿Quien?".

Ese ¿Quien?, que en la película de Amarcord resuena en ese pueblo, se nos presenta como un ser desconocido, no identificado o identificado en ese ¿quien?. Para ello es preciso que la amistad sea acompañada en el olvido, como señala Blanchot en un escrito que le dedica a Bataille después de su muerte:

"Debemos renunciar a conocer a aquellos a quienes algo esencial nos une; quiero decir, debemos aceptarlos en la relación con lo desconocido en que nos aceptan, a nosotros también, en nuestro alejamiento. La amistad, esa relación sin dependencia, sin episodio y donde, no obstante, cabe toda sencillez de la vida, pasa por el reconocimiento de la extrañeza común que no nos permite hablar de nuestros amigos, sino sólo hablarles, no hacer de ellos un tema de conversación (o de artículos), sino el movimiento del acuerdo del que, hablándonos, reservan, incluso en la mayor familiaridad, la distancia infinita, esa separación fundamental a partir de la cual lo que separa se convierte en relación. Aquí, la discreción no consiste en la sencilla negativa a tener en cuenta confidencias (que burdo sería soñar siquiera con ello), sino que es el intervalo, el puro intervalo que, de mí a ese otro que es mi amigo, mide todo la que hay entre nosotros, la interrupción de ser que no me autoriza nunca a disponer de él, ni de mi saber sobre él (aunque fuera para alabarle) y que, lejos de impedir toda comunicación, nos relaciona mutuamente en la diferencia y a veces el silencio de la palabra.

No debemos, con artificios, fingir que proseguimos un diálogo. Lo que se ha desviado de nosotros, nos desvía también de esa parte que fue nuestra presencia, y tenemos que aprender que cuando la palabra se calla, una palabra que, a lo largo de los años, se ofreció a una "exigencia sin miramientos", no es sólo esta palabra exigente la que ha cesado, es el silencio que ella hizo posible y desde el que volvía, según una invisible pendiente, hacia la inquietud del tiempo...Sin duda, aún podremos recorrer los mismos caminos, podremos dejar venir imágenes, apelar a una ausencia que nos figuraremos, por una consolación falaz, que es la nuestra. Podemos, en una palabra, recordar. Pero el pensamiento sabe que uno no recuerda: sin memoria, sin pensamiento, lucha ya en lo invisible donde todo recae en la indiferencia. Ahí radica su profundo dolor.

Es preciso que acompañe a la amistad en el olvido"

Nietzsche (Genealogía de la moral)

Criar un animal al que le sea lícito hacer promesas ... ¿No es este el auténtico problema del hombre?.

Para Nietzsche en la promesa está la necesidad de la memoria, también la deuda, la culpa, el pago con sufrimiento, si hago una promesa tengo una deuda. Eso es la memoria. Solo la capacidad de olvido nos libera de las promesas. Dice que la capacidad de olvido es una fuerza activa, una facultad de inhibición.

Sin capacidad de olvido no puede haber ninguna felicidad... ningún presente.

Precisamente este animal olvidadizo

Promesas: responsabilidad. "¿Como hacerle una memoria al animal-hombre?...Para que algo permanezca en la memoria se lo graba a fuego; sólo permanece en la memoria".

Esto nos recuerda lo que comenta Elias Canetti en su libro Masa y Poder a propósito de "la orden", es un aguijón que se clava y se queda escondido en la memoria a la espera de su momento, pueden pasar muchos años que cuando llega su oportunidad se recuerda la orden. Cuando se ha impartido una orden se vuelve inolvidable y antes o después se tiene que cumplir. La única opción para salvarse de la orden sería pasársela a otro, grabársela en su memoria.

Promesas, órdenes, identidades (imágenes-desdicha), todo esto está grabado con dolor, todo esto hace un alma, dejamos de ser ese "Quien" que no soy Yo sino la distancia y el olvido, ese "Quien" que no es otro que el maestro de ceremonias de 8 y medio de Fellini, sujeto transcendental kantiano, Polichinela, Idiota, Parada de los monstruos, los amigos en la lejanía (imágenes-instinto de muerte) . Ahora sabemos cómo hacerle una memoria al animal-hombre.

Se comprende mejor por qué son imágenes-instinto de muerte. Muerte: distancia, extrañeza, silencio, no conocimiento, lo que sea con tal de poder olvidar, lo que sea con tal de olvidar las promesas-deudas, las órdenes de sufrimiento, las identidades petrificantes, todo aquello que nos lleva al resentimiento (memoria).

La imagen instinto de muerte es expresada en Nietzsche como una gran salud, (subvertir el ideal), precedida por un camino frío, de hielo, de soledad malentendida por el pueblo :

"Para alcanzar aquella meta haría falta un tipo de espíritus distinto de los que son probables precisamente en esta época: espíritus fortalecidos por guerras y victorias, para los que la conquista, la aventura, el peligro, el dolor incluso, hayan llegado a convertirse en una necesidad; haría falta para ello acostumbrarse al aire cortante de las alturas, a caminatas invernales, AL HIELO y la montaña en todos los sentidos; haría falta para ello incluso una especie de sublime maldad, una última travesura del conocimiento muy intencionada y segurísima de sí misma, que forma parte de la gran salud; ¡haría falta, dicho con toda brevedad y maldad, precisamente una gran salud!"


Klossowski: Imágenes "no históricas", imágenes-olvido.

El olvido es el retorno (de lo inmemorial que es la diferencia).

Habíamos planteado en la entrada anterior que el tema del olvido en Nietzsche se encontraba en dos textos de este autor y hemos expuesto el primero de ellos (La genealogía de la moral, segundo capítulo) y ahora vamos a plantear el segundo: la segunda de las Consideraciones Intempestivas llamada: "De la utilidad y los inconvenientes de la historia para la vida". Y en concreto el parágrafo 1. Pero lo vamos a exponer a partir de la lectura que hace del texto nietzschano el pensador Pierre Klossowski en su libro Tan funesto deseo y en concreto en el primer texto de ese libro que se llama: "Sobre algunos temas fundamentales de la Gaya Ciencia de Nietzsche".

Lo fundamental para entender lo que nos quiere transmitir Nietzsche es distinguir dos maneras de entender el pasado: 1. el pasado histórico (memoria) y 2. el pasado a-histórico (eternidad). También en Bergson, Materia y memoria, se encuentra esta diferencia cuando nos habla de una memoria-recuerdo y de otra memoria-inmemorial (no se sabe cuándo ocurrió, o más bien ha ocurrido siempre aunque nunca ha terminado de ocurrir, p. e. la revolución diría Benjamin). Estos dos tipos de pasado los podemos relacionar con lo que Deleuze contaba de Sade y de Masoch en su libro Presentación de Sacher-Masoch, nos decía que en los relatos de violencias de los libertinos se diferenciaba un elemento personal de otro impersonal, en el primero se trataba de los gustos personales del libertino pero en el segundo ya eran las violencias de la Idea las que se relataban, las violencias de la razón.

De un pasado al otro cambia el sujeto, en el pasado-memoria el sujeto es el particular, el privado ( dice Heráclito), el que tiene intereses propios y un nombre propio y no hace comunidad ("yo voy a lo mio", donde importa "yo"). En el pasado-memoria se trata de la identidad, de la deuda, las promesas-deuda, de un modo de la violencia en la que se trata de los gustos "personales" o sea estamos hablando de la persona (máscara-nada) que es un termino propiamente religioso.

Decíamos que de un pasado al otro cambia el sujeto, en efecto, en el pasado-inmemorial, en el pasado a-histórico el sujeto es "Quién", al modo como lo narraba G. Agamben cuando decía "cualquiera" en el sentido de un "Cual" pero que "quiera", se trata de un sujeto de deseo, de poder, que es "cualquiera", o sea cualquiera que quiera. Como en la comitiva de Dionisio, cuando la tragedia (Las bacantes) nos narra: "cualquiera guía el cortejo". Cualquiera es el dios. Cualquiera es el sujeto transcendental, entonces ya no se trata de "mis" recuerdos ni de mis "gustos" sino que es la violencia, los gustos, los recuerdos de la razón, del dios, el elemento impersonal en el libertino, lo inmemorial en el tiempo, lo eterno que se re-crea eternamente.
Quienquiera guía.

Pues bien, es Nietzsche quien habla de estos dos tipos de pasado y lo hace de la siguiente manera:
1. El pasado histórico (memoria), se trata de "aprender a comprender la palabra "ERASE" (una vez) ese santo y seña con el que la lucha, el sufrimiento y el hastío acometen al hombre para recordarle lo que es, en el fondo, su existencia -un imperfectum que jamás llegará a la perfección... la existencia no es sino un ininterrumpido haber sido, una cosa que vive de negarse y de destruirse a sí misma, de contradecirse a sí misma."

2. El pasado a-histórico (olvido), no se trata de que no se recuerde nada, eso no lo podría querer Nietzsche para el cual la nada no es el fin buscado en ningún momento, no, de lo que se trata en el olvido es de recordar lo inmemorial, recordar aquello que no puede recordar la facultad de la memoria, se trata de violentar la memoria para que recuerde lo eterno, lo inmemorial. Recordar el momento de la apoteosis, cuando aún no había efectuación del acontecimiento; por ejemplo, para los enamorados, recordar la mirada de antes del amor, el instante inmediatamente anterior al comienzo de su larga historia de amor; es de eso que vive el amor pero también es de eso que vive la revolución, del instante anterior a cualquier revolución, todas las revoluciones son Roma, todas las revoluciones se producen en cuanto se vuelve a dar ese instante en que la revolución es posible. El instante inmaculado, el instante de la apoteosis.

Con el pasado a-histórico ocurre como con el instinto de muerte, no se trata de la muerte material sino de la muerte simbólica (incluso el suicidio simbólico), la caída de la identidad; pero no se trata de que no quede nada sino más bien de que disponga de todo para una nueva construcción, para poder crear. Es como lo que comentamos anteriormente de Weil, se trataba de acabar con la amistad de una vez por todas pero para que todo trato que establezca con cualquiera sea amistoso, sea un trato con el dios.

Walter Benjamin: Tesis para la filosofía de la historia.

Tenemos que hacer un esfuerzo para pensar en términos a-históricos, no se trata de la nada ni del vacío ni de ninguna caída en lo indiferenciado, no es el casos como abismo. Se trata más bien de descubrir la posibilidad más rica y lo se porque es la más positiva y es la más positiva y rica porque se repite eternamente; se trata de recordar ese instante, esa posibilidad. Quien mejor cuenta este instante es Benjamin en sus Tesis para la filosofía de la historia:

Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo "tal y como verdaderamente ha sido". Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. Al materialismo histórico le incumbe fijar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto histórico en el instante del peligro... El don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza sólo es inherente al historiador que está penetrado de lo siguiente: tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando éste venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer.

Es un texto desgarrador pero pleno: "adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro", ahora descubrimos qué es ese instante del que hablábamos anteriormente, el instante de un peligro.
Se trata por lo tanto de"fijar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto histórico en el instante del peligro" Una imagen-peligro, una imagen-instinto de muerte, una imagen-olvido. Así podemos entender las imágenes a-históricas.

Aún así alguien se podría preguntar qué es eso del instante del peligro, hemos hecho una primera aproximación a la cuestión cuando hemos hablado del "suicidio simbólico" o sea el abandono de las referencias de la identidad, las referencias simbólicas de la filiación básicamente. El instante de la revolución ha sido una segunda aproximación, pero vamos a incorporar un nuevo tema que nos explique el peligro, en qué consiste eso del peligro. Vamos a pensar el peligro desde el punto de vista del psicoanálisis, el nombre que se utiliza en el psicoanálisis es angustia que se manifiesta como peligro de muerte o de locura. Ahora bien la angustia está relacionada con otro término del psicoanálisis propiamente lacaniano, en efecto J. Lacan habla al final de su obra de algo que llama: ACONTECIMIENTOS DE CUERPO. Esto abre nuevas cuestiones que vamos a exponer.


J. Lacan: Acontecimientos de cuerpo.


Lo primero a tener en cuenta es el concepto de agujero en Lacan. Para el psicoanalista francés un significante es un agujero, es una diferencia de sí. Cuando anteriormente hemos hablado de olvido, contraefectuación, desexualización, pues Lacan lo llama: Significante. Es el significante el que hace agujero en el cuerpo, el que desexualiza (el significante en el último Lacan). Para avanzar en este tema vamos en paralelo con el artículo de Samo Tomsic llamado El acontecimiento-cuerpo: el materialismo topológico de Lacan.

Tomsic parte de un acertijo lacaniano: "¿Qué tiene un cuerpo y no existe?: El gran Otro". Esto quiere decir que el cuerpo también es el Otro (lenguaje) pero un Otro que se positiva en el cuerpo como agujero o sea el Otro se positiva como resonancia en el cuerpo o dicho de otra manera como goce, resuena en el cuerpo el hecho de un decir. No debemos pensar el agujero como falta sino como resonancia. Esto que llamamos resonancia, y que es algo positivo y no es una falta, pues bien esto es otra forma de llamar a lo que en la contraefectuación de Deleuze decíamos como esplendor o en lo a-histórico (olvido) en Nietzsche era la violencia (las fuerzas) o en Benjamin el momento revolucionario o sea el peligro. Lacan especifica que el agujero (resonancia) da consistencia al cuerpo.

Tomsic nos propone una ecuación: la inexistencia material del gran Otro= positivación de agujero. A esta positivación de agujero la llamamos lo real. Para Lacan hay dos ordenes del lenguaje, del significante, al igual que tenemos dos imágenes de la historia, una imagen-historia y otra imagen a-histórica pues Lacan tiene dos "imágenes" del significante: el significante que hace cadena con otros por diferencias (estructuralismo) y que tiene sentido o más bien es el que da el sentido, y el significante aislado (letra) que es el significante-cuerpo o el significante sin sentido y que solo cuenta por el goce (resonancia) que ofrece y a este llama lo real. A este último Tomsic llama "la vida" del lenguaje o el dinamismo del lenguaje. La forma que toma este segundo modo del lenguaje, a diferencia del sentido (comunicación habitual) que lo produce el otro modo, decíamos la forma de este segundo modo sería el laleo, la homofonía, los equívocos, la polisemia, etc. en resumen una poética del cuerpo, el cuerpo hablando. A este modo Lacan lo llama Lalangue y dice que lalangue goza (el lenguaje resuena en el cuerpo). "Es lo que el cuerpo habla: un síntoma". Lo que Benjamin llamaba el acontecimiento peligroso Lacan lo llama "sinthoma".

Características del inconsciente real:

Tomsic destaca algunas características propias de este significante-letra (olvido/peligro/esplendor/frío) de lalangue sin sentido y que produce goce (sinthoma): no tiene nada que ver con el amor (philía o amistad). No hay amistad en el nivel de lo inconsciente real. Esto nos recuerda lo que hemos comentado numerosas veces en Deleuze: el precursor sombrío no es un amigo. También vimos este tema en Weil: para acabar con la amistad ese vicio adolescente. En Masoch también aparece este tema, no se trata de amor sino de un contrato de frialdad o crueldad. En Benjamin se trata de lo peligroso no de lo amistoso. En Blanchot de la amistad pero en la distancia, en la extrañeza.

Otra característica hace a la cuestión del pensamiento, Lacan crea un neologismo: appensée. Se trata del apensamiento (neologismo muy similar al de a-histórico). El apensamiento describe el antagonismo en el pensamiento (tema del doble visto tantas veces en este blog), dicho por Lacan de esta manera: "Uno piensa contra el significante" y también lo dice: "uno se apoya contra el significante para pensar". Al igual que teníamos dos tipos de imágenes (imagen-instinto de muerte e imagen-desdicha) y dos tipos de pasado (pasado histórico y pasado a-histórico) y dos tipos de lenguaje (lenguaje-sentido y lenguaje-resonancia) pues ahora tenemos dos formas del pensamiento (pensamiento y apensamiento), en el apensamiento de la pelea de la que se trata es la de separar cada significante-resonancia del significante-sentido, se trata de separa al pensamiento de su lógica y para eso debe sufrir una violencia (tema que vimos en Deleuze, Diferencia y Repetición).

Hasta aquí todo está muy claro pero Tomsic presenta un problema que hasta ahora hemos dejado de lado en los demás autores (Freud, Masoch, Deleuze, Blanchot, Benjamin, etc) y que llega el momento de abordarlo y nos parece que hacerlo desde el punto de vista del psicoanálisis es la mejor forma. ¿De qué problema se trata?.

El cuerpo apiensa, para Lacan se trata de saber hacer con el sínthoma, saber hacer con el apensamiento y para ello el hombre cuenta con un saber hacer de otro modo como ejemplo: saber hacer con su imagen. Al igual que nos peinamos, vestimos, colocamos adornos, colonias, gestos, ritmos, pues igual tenemos que hacer con el apensamiento. El fin de análisis sería saber hacer allí. Este (el fin de análisis) es un tema del que tendremos que hablar más adelante, pero lo que nos interesa y nos hace problema es lo siguiente, dice Tomsic: "Aquí encontramos nuevamente un momento de amor, narcisismo secundario, manipulación de la imagen propia". Hasta aquí bien pero de pronto dice Tomsic: (este nuevo amor) "tiene algo que ver con el tiempo"... "el nudo borromeo subvierte la noción de philia que otorga cimientos a la filosofía", " la philia es pensamiento-tiempo"... "Lo que esta modificación en el amor permite hacer (en relación a este amor filosófico-transferencial al saber) es que lo fuerza a descender de la eternidad al tiempo, de las "ideas eternas" a las ideas corpóreas). Y concluye Tomsic: "Y yo considero que es justamente aquí, esto es, en esta operación del amor (el no tiene absolutamente nada que ver con una afirmación sobre la eternidad) puede llamarse materialista. El materialismo es una orientación del pensamiento, una orientación que uno podría llamar legítimamente "orientación de lo real".

Creemos que en estas últimas citas Tomsic se pierde un poco o más bien aún no logra profundizar lo suficiente en el pensamiento de Lacan o tal vez no termina de plantear el problema como problema. Introduce la cuestión del tiempo (no dice si histórico o a-histórico) a la vez que la del narcisismo (no dice si amistad o esplendor/frío, etc). Lo que dice es que la amistad sostiene la filosofía tradicional y por lo tanto el pensamiento-tiempo y entiende ese tiempo como la eternidad (trascendente) y de ahí llega a "las ideas eternas" (ideas trascendentes) y las diferencia de las ideas-cuerpo (ideas transcendentales). Creemos que si bien logra diferenciar dos modos del pensamiento (pensamiento y apensamiento; ideas-tiempo e ideas-cuerpo) sin embargo no diferencia los dos modos de pensar la eternidad (como transcendente o como transcendental) y tampoco diferencia las dos imágenes de la amistad y por eso se vacía su exposición final del materialismo.

El que Tomsic no profundice en la cuestión no es excusa para que lo hagamos nosotros también sino más bien se trata de que podamos plantear correctamente el problema. El problema del apensamiento, de las ideas-cuerpo, del cuerpo pensando, las relaciones de lo virtual con lo actual, las relaciones entre efectuación y contraefectuación. Se trata del pensamiento transcendental pero sin caer en el idealismo, o como bien decía Deleuze de un empirismo transcendental.

Lacan pone el ejemplo de Joyce, quien manipuló el síntoma hasta separarlo de lo inconsciente transferencial, del inconsciente significante, creando una destreza artística que se tradujo como reinvención del arte de la escritura. La cuestión es saber si esta creación, que es la de reinventar el ser, tiene que ver con una identificación El psicoanalista francés señala que el nudo borromeo subvierte la imagen de philia, añadiendo que ésta última tiene que ver con el pensamiento-tiempo, esto es, el nudo trasmuta el amor filosófico-transferencial. El nudo borromeo sería pues un apoyo para el pensamiento (apensamiento), es decir que la escritura es lo que da el sostén al apensamiento, diferenciándola de la escritura del significante.

En el capítulo titulado “la escritura del ego” del seminario del Sinthome, nos señala el estatuto del ego en Joyce haciendo referencia a una anécdota de su vida. El episodio relata una paliza que le dieron a Joyce unos compañeros, y después de la cual éste se pregunta por qué no se encuentra resentido, metaforizando la relación con su cuerpo, justo en el momento de la paliza, de la siguiente manera: “como una cáscara”. Lacan señala que la relación con el cuerpo está basada en un abandonar, en un dejar caer, algo que resulta sospechoso para un analista, ya que la idea de sí mismo como cuerpo es precisamente lo que se denomina ego.

Ahora bien, el nudo borromeo con su Real, Simbólico e Imaginario, no es más que la traducción: de la orda primitiva de Totem y Tabú, es decir, está en relación al Padre portador de la castración. Tiene por tanto que ver con el amor eterno, la otra vida, idea que se vincula a un tiempo pasado (lo que nos referíamos con philia en relación al amor transferencial). Ahora bien lo que nos relata Lacan con el episodio de Joyce es que éste tiene un ego de una naturaleza completamente distinta, es pues, otro cuerpo del nudo borromeo. Precisamente el ego de Joyce en la paliza no funciona , el nudo borromeo falla, pero se establece un ego corrector a través de la escritura (encadenando lo imaginario con lo real y el inconsciente). ¿ No es esto introducir en el nudo una perversión? ¿Dicha perversión no tendría que ver con crearse un cuerpo nuevo? ¿ una idea-cuerpo?. Sin duda dicho cuerpo no está regido por la dinámica del Nombre del padre, por eso decimos que se trata de una perversión, de otro funcionamiento, de escribir un nuevo cuerpo.

Es curioso que Lacan en el episodio de Joyce no reflexione sobre el hecho de que éste como él mismo señala “no estuviera resentido”, sino que se limita sólo a decir que “resulta curioso que haya gente que no experimente afecto por la violencia sufrida corporalmente” y añade “quizá le causó placer, y no se excluye en absoluto el masoquismo entre las posibilidades de estimulación sexual de Joyce”.

Lo que realmente resulta curioso es que aquí nos topemos una vez más con la antigua tesis freudiana del placer en el dolor referida al masoquismo; de esa unión entre el placer y el dolor que criticaba Deleuze en relación al concepto psicoanalítico de sadomasoquismo. Es cierto que a Lacan lo que le interesa es precisamente las metáforas que Joyce realiza, esto es, el desprendimiento de algo como cáscara, en relación al vínculo entre lo imaginario y lo real, pero no es menos cierto que el capítulo se titula la “Escritura del ego” y ese ego joysiano queda asociado a un placer en el dolor, comentario poco adecuado en relación a lo que nos está intentado señalar sobre cómo funciona ese nuevo ego o cuerpo-idea. Al igual que Joyce, Masoch se hace un cuerpo, el cuerpo del contrato, Joyce el cuerpo de la escritura. Lacan da rodeos, algo se intuye, porque alude precisamente al término de perversión en el nudo, pero no explica en qué consiste esa perversión, sino que se remite a Freud nuevamente:

“Precisamente, esta es, una manera de articular que toda sexualidad humana es perversa, si seguimos bien lo que dice Freud. Él nunca logró concebir dicha sexualidad más que como perversa, y en este punto justamente yo interrogo la fecundidad del psicoanálisis. A menudo me han escuchado enunciar que el psicoanálisis no fue capaz de inventar una nueva perversión. Es triste. Si la perversión es la esencia del hombre, ¡qué práctica infecunda!. Pues bien, pienso que gracias a Joyce, tocamos algo en lo que no había pensado”

Algunas de las cosas que se desprenden del texto de Lacan es que dicha perversión tiene que ver con el apensamiento, que el ego que como nos señala Freud ( en el yo el ello) y Lacan (estadio del espejo) se construye a través de identificaciones, mientras que este nuevo ego es una perversión en el nudo borromeo, no hay por tanto nada de lo identificatorio, si no es sólo y únicamente para pervertirlo. Separando el concepto de masoquismo como perversión de la categoría psicoanalítica del placer en el dolor, surgen las preguntas que se planteaba Deleuze en Presentación de Sacher-Masoch que en este caso podríamos traducir como ¿qué es lo que hace esa perversión con el nombre del padre? Deleuze alude a la desexualización como proceso y nosotros podríamos decir que ese rasgo de no resentimiento en Joyce sin duda nos lleva a Nietzsche quien se supo forjar un cuerpo a través de la genealogía, esto es, mediante el olvido, en busca de imágenes en el olvido de un presente históricamente determinado, de ahí su insistencia por hallar imágenes no-históricas (el mito y la Grecia primitiva), tal y como nos señala Klossowski en su texto “Tan funesto deseo”:

“Ahora bien, esta condensación de la humanidad cumplida en una sola alma no puede realizarse más que en el olvido gracias al cual se liberan los recursos del alma, que hacen su fuerza plástica de asimilación, por eso en el proyecto de remontar hacia el mundo original de la Grecia primitiva, Nietzsche apela a las imágenes “no históricas”.

La escritura de Joyce, ese fuera del tiempo, esa imagen no histórica escribe un nuevo ego, fuera de la philia, fuera de la amistad que sostiene la filosofía tradicional, tal y cómo nos lo relata uno de los personajes de la Dolce vita de Fellini, casi al final del video:




Transcribimos el relato último del personaje (torturado por imágenes-desdicha) frente a su imagen en espejo (doble-luz, o sea lo que resuena en el cuerpo), monstruo de dos cabezas, claroscuro del que emerge el discurso (queremos decir que el sujeto del relato es la luz-apensamiento):

A veces, por la noche, esta oscuridad y este silencio me oprimen. La paz me da mucho miedo. La temo más que a ninguna otra cosa. Imagino que es sólo apariencia, y que oculta el infierno. Pienso que es no ver a mis hijos mañana. El mundo será maravilloso dicen. Y no se en qué se basan si hasta una llamada de teléfono basta para que se acabe todo. Debemos vivir fuera de las pasiones, de los sentimientos. En la armonía de la obra de arte lograda. En ese orden encantado. Deberíamos amarnos tanto como para vivir fuera del tiempo, distantes. Distantes.

La luz-apensamiento, lo que Lacan llama el goce que resuena por el dicho, línea abstracta, una sombra descompuesta, arruinada. Figura de la amante (ver El Minotauro en la página "Relatos-pulsión"): el Ego.



El appensamiento 


Lo primero que habría que tener claro y que muchas veces resulta confuso en la lectura de Lacan es la mecánica de pensamiento que empleo este psicoanalista francés. Su planteamiento de primeras es sencillo, se trata de pensar una mecánica significante al estilo estructuralista, un significante solo tiene sentido en relación con otro significante, si se forma una cadena significante donde cada significante está enlazado con el siguiente pues en el lugar donde termine la cadena se forma el sentido de lo que aquello quería decir, esta mecánica tan sencilla se escribe: S1-S2. Hasta aquí todo está muy claro pero demos un paso más que es el paso que nos interesa y que si no se tiene claro no se puede seguir a Lacan. Pues bien, siguiendo a Freud, Lacan habla de un significante especial, distinto de los otros, y a partir de este significante vendrán luego muchos significantes muy especiales que se construyen con la misma mecánica que este primero. Freud hablaba de una representación (lo que Lacan llama significante) inconciliable, si, una representación inconciliable o sea un significante que no se puede poner en relación a los otros significantes como es preceptivo en la mecánica que hemos expuesto anteriormente. Bueno, pues ese significante es inconciliable, es impar, no admite S1-S2. En realidad cualquier cosa es significante si seguimos la definición de Lacan de qué es un significante: "significante es aquello que es significante". Dicho de otra manera: significante es todo aquello que me aparece, que destaca del fondo.

El significante inconciliable, la representación inconciliable, dicho de manera rápida y mal dicho es lo que cotidianamente se llama  "la calentona" o dicho de manera más literaria y más adecuada: es la sensación de voluptuosidad (Schreber). Eso es un significante que según Freud es inconciliable con los otros. Pero al ser significante entra en el entramado del sentido aunque sea de esta manera o sea sin conciliación posible y lo que consigue con eso es volverse un "polo magnético" para los demás significantes que no logran encontrar el enlace adecuado con él. El significante inconciliable se vuelve inconsciente, reprimido, pero a la vez es el secreto de los demás significantes, les podría dar su significación definitiva. Este significante fue llamado el falo y también el falo simbólico.

Pero ya decíamos que tras este significante impar vinieron otros con otras significaciones pero también se convirtieron en "polos magnéticos". Por ejemplo el S1 que devino el significante de la identidad del sujeto, su nombre propio y que como tal también es un significante impar, solo remite a la singularidad del sujeto. Era necesaria la operación analítica, o sea la interpretación, para hacer aparecer este significante, saber con que nombre se había identificado históricamente el sujeto, nombre que al igual que el significante fálico imantaba los demás significantes o sea producía, dicho en lenguaje freudiano, una fijación, un síntoma.

Además del significante inconciliable (falo) y  el significante del nombre propio (identidad) fueron apareciendo otros significantes impares como el que queríamos tratar en este artículo principalmente pero antes hemos tenido que exponer  la mecánica de estos significantes impares para, ahora sí, poder entender el que nos interesa presentar. Este tercer inconciliable, impar, "polo magnético", es lo que Lacan llamó lo real. Lacan hace de lo real un significante, cosa paradójica porque justamente lo real es lo que está por fuera de los significantes, lo que no tiene sentido. Pero hace la misma operación que ha realizado con el falo y con la identidad, utiliza la misma mecánica y a esto lo llamó: extimidad  o sea introducir en el interior del conjunto de los significantes lo que queda por fuera de los significantes (lo real, sea eso lo que sea), lo que descompletaba el mundo significante (lo real, lo que no es significante) ahora pasa a ser un nuevo significante. La notación, una de las notaciones que dará Lacan a ese real extimo es S(A/) (leído S de A tachado) o sea el significante de lo que es exterior al significante. Dice Miller (en La experiencia de lo real en la cura psicoanalítica): "Sin duda lo real es aquí un significante extremo...una noción impropia para ser imaginada como sentido".  O sea al igual que pasaba con los otros significantes impares este va a ser un "polo magnético" pero ahora no del sentido sino más bien del sinsentido.

Hay dos maneras en que Lacan introduce la noción de extimidad: lo real incluido en lo simbólico y lo simbólico incluido en lo real. Lo realmente simbólico y lo simbólicamente real. Un real dentro de lo simbólico y un simbólico dentro de lo real. Cuando lo real se manifiesta dentro de lo simbólico el afecto resultante es la angustia. Cuando es el elemento simbólico el que se incluye en lo real entonces el efecto es la mentira. Lo simbólico miente. Nosotros preferimos pensar estos dos extimos como el problema de la Idea transcendental en el caso de un real incluido en lo simbólico y del Arte en el otro caso de un simbólico incluido en lo real. Es Miller quien da la formula del síntoma reuniendo los dos extimos anteriormente expuestos (lo realmente simbólico y lo simbólicamente real), el sinthoma tiene esas dos caras.

Ahora decimos "sinthoma" para caracterizar esta nueva forma de pensar la fijación de la que hablábamos anteriormente al referirnos al nombre propio o al falo. Al igual que Lacan hizo del falo un instrumento que permitía un uso y así el lenguaje se volvía fálico y el fantasma se hacía fálico, etc. pues también podríamos pensar que de este real con dos caras, simbólica-real y real-simbólica, se podría hacer un instrumento para su uso. Pero nos encontramos primero con una advertencia de J. A. Miller en el seminario antes citado (La experiencia de lo real en la cura psicoanalítica. Páginas 94-95. Paidós.):

... lo real como tal... parece del orden de eso de lo que uno no puede servirse, lo que no es instrumento. Creo que esta brecha entre lo real como tal y el instrumento hace que para nosotros... la relación subjetiva con lo real sea más bien un embrollo... lo real se resiste a hacerse instrumento... lo real aparece en nuestro uso como obstáculo, y hasta como estorbo, antes que como instrumento... conviene arreglárselas con... que es un grado menor del servirse de... Arreglárselas con: hay que soportarlo y, además, cuidar el margen del embrollo, de lo que les impide hacer de lo real su instrumento.

De aquí deducimos que lo real a pesar de no poder hacerse de él un instrumento sí podemos trajinar con él, apañárnoslas, siempre que tengamos en cuenta el margen del embrollo, pero, decimos nosotros, ¿qué otra cosa es esto que el Arte?. Y aquí no tenemos que olvidarnos de lo que venimos hablando en el presente artículo, el tema del olvido y lo intemporal, porque este apañárselas solo tiene sentido si estamos en el campo de lo inmemorial, del doble (lo virtual en Deleuze). Se trata de la dinámica del doble, lo que hemos llamado otras veces: el diagrama. Nosotros ponemos en relación el diagrama de Deleuze con el arreglárselas con de Lacan.

En este mismo seminario de Miller hay una clase dada por Eric Laurent sobre la letra en donde hace también una referencia importante a propósito del instrumento, de la letra como instrumento. Eric Laurent repasa el texto de Lacan llamado Lituraterre y recoge dos precisiones echas por Lacan: la primera es que la letra no es impresión y segunda es que la letra no es un instrumento. Esto es fundamental para nosotros, hasta ahora hemos hablado del apensamiento como una operación de la luz, hablamos de la luz-apensamiento, Laurent al discutir el estatuto de la letra plantea la operación del calígrafo chino como acto de creación, el planteamiento de Laurent "que en el corazón del caos brota y se instala la luz" permite entender lo que Lacan dice en Lituraterre: "los destellos, que empujan a la sombra lo que no los refleja". (continuará)