La problemática del tiempo
Lejos de hacer literatura sobre la historia del circo, Fellini se dispone a examinar un problema. Veamos cuál puede ser el problema al que se enfrenta Fellini. Su película: Los Clowns, no nos muestra una evolución sobre la historia del circo, una inercia que le obligaria a colmar los huecos y lagunas de esa historia, a alinearlos en una sucesión para mostrarlos de manera más regular sino más bien nos muestra las imágenes míticas de la humanidad recreadas por los clowns, tal y como nos señala el autor :
"una dimensión, una atmósfera auténtica, que no se puede archivar ni enterrar, porque ese modo de vivir y representar, encierra en si de forma ejemplar algunos mitos eternos: la aventura, el viaje, el riesgo, la rapidez, el aparecer ante las luces...y también el aspecto más mortificante, que siempre se repite, de la gente que viene a verte y tú tienes que exhibirte: un examen monstruoso por parte de los demás, que tienen este derecho biológico, racial, cuando vienen para decir: Bueno, estoy aquí, hazme reír, emocióname, hazme llorar...la carpa, la pista, las luces, la banda, podría seguir siendo el fondo, el ambiente físico para expresar nuestras ideas y nuestros sentimientos. Me gustaría hacer una historia del circo en el mismo circo. En suma el circo es parte de mí. Rápidamente se manifestó en mí una traumatizante, total adhesión a ese bullicio, a esas músicas, a esas apariciones mosntruosas, a esas amenazas de muerte. Por otro lado el hecho de que haya proyectado en el circo y en los clowns una Sombra de muerte es la prueba de su vitalidad dentro de mí. Cuando se dice: Dios está muerto; únicamente significa la necesidad de replantear la exigencia de Dios, de una manera más virgen, sin corromper"(Fellini, editorial Fundamentos)
El comienzo de la película muestra como el Fellini adulto se detiene en el Fellini niño que al obervar su primera función se muestra visionario ‘...como si de repente hubiera reconocido algo que me pertenencia desde siempre y que era también mi futuro, mi trabajo y mi vida...’. Esa pertenencia es in duda la de la imagen de circo que inunda su obra y que en "Ocho y medio" surge al final de la película como una imagen fetiche, línea abstracta que dibuja el porvenir: el comienzo de la película.
De los "Clowns" a "Ocho y medio" o viceversa
Entre el pasado en general y el presente como lo más contraído del pasado se encuentran todas las capas del pasado. Dichas capas parecen producirse de manera sucesiva: infancia adolescencia, edad adulta, pero únicamente se suceden desde los antiguos presentes. Por el contrario estas coexisten desde el punto de vista del presente actual que es el límite común a todas ellas. Fellini adulto da un salto al Fellini niño, salta a una capa de pasado para hacerse con una imagen, la del circo y, es que para Fellini "Estamos construidos en memoria, somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez".
Después de este salto al pasado, el Fellini niño reconoce algunos de los rasgos de los clown del circo como mosntruosos y miserables algo que a su vez le recuerda a algunos personjes de su pueblo. Aquí, la imagen circense queda congelada como una pesadilla. Después, hay un salto al presente actual, Fellini adulto, en donde el esquema de la película se desarrolla de la siguiente manera: El circo ha muerto y el director va en busca de las imágenes- recuerdo que son evocadas por antiguos lugares en dónde se hallan o hallaban circos, por personas que trabajan aún en ellos o que en un tiempo lo hicieron, pero más allá de la indagación concreta, sobrevuela durante toda la película El Circo en forma de pregunta ¿Qué es el circo? Cada uno de los testigos equivale a una capa de pasado virtual, a un pedacito de ese CIRCO, pero dichas capas o testimonios presentan un curso cronológico en su narración, el de los antiguos presentes a las que ellas remiten. Así se presentan por ejemplo las figuras de los clowns, las escenas en las que los personajes rememoran su trabajo como clowns, con un tono nostálgico, citando a su vez a otros clowns famosos, relatando sus andanzas, episodios, vestimentas etc..Pero aun así hay que señalar que estas capas de pasado virtual en sí mismas y en relación con el presente actual (El Circo ha muerto) son simultaneas y cada una de ellas contiene un pedacito de ese Circo, contienen lo que Deleuze denomina singularidades y Bergson puntos brillantes, dobles que se representan muy bien en las figuras de los dos clowns por antonomasia: el clown Blanco y el Augusto. Cada uno de los testigos-testimonios irá a buscar una capa de pasado para instalarse en ella, es allí donde surgen los CLOWNS, que no por casualidad el propio Fellini denominó Sombras: "El clown es como una sombra".
En este punto surge un trabajo totalmente diagramático en dónde el curso cronólogico resulta fácil de perturbar: las imágenes e historias de los clowns Augusto y Blanco se multiplican, aquí lo que prevalece son los opsignos y sonsignos como señalaba Deleuze. Dichas imágenes (la de los dos tipos de clowns que se múltiplican incesantemente) dan testimonio de la potencia de lo falso: las imágenes pierden sus cordenadas espaciales y temporales, de una imagen de clown Augusto pasamos a otra y de esta a otra y de esta a una imagen de clown blanco y de esta a otra... Imposible la identificación de un personaje, sólo hay multiplicidad, el "Yo es otro" el Clown. En este punto la narración no tiene otro objetivo que el puro deslizamiento de un clown a otro, que parece querer encontrar las verdaderas características e historias del Agusto y el Blanco, falsarios también estos.
- El clown como falsario
La forma de lo verdadero tiende a la identificación, mientras que el falsario o lo falso tiende a la multiplicidad. He aquí un punto principal que Deleuze recoge de Nietzsche y que desarrolla en diferentes de sus escritos, algo que podríamos denominar como el discurso del método: el ser como devenir, la Diferencia. Los simulacros y los falsarios son los que hacen resquebrajar el ideal de verdad, el sistema del juicio, son fuerzas, cuerpos en donde ya no cabe la identificación porque no se vinculan con ningún centro ya que la vinculación con el centro sería precisamente lo que agota a las fuerzas, la impotencia de los cuerpos:
"lo bueno es la vida naciente, ascendente, aquella que sabe transformarse, metamorfosearse, según las fuerzas que encuentra, y que compone con ellas una potencia cada vez más grande, aumentando cada vez más la potencia de vivir y abriendo siempre nuevas posibilidades... es un querer artista"
Las diferentes narraciones y presentaciones de cada uno de los clowns nos llevan a una imagen de muerte: la muerte del circo representada en la muerte de un clown (la del Augusto). Aquí la narración explota en miles de signos sensitivos y a su vez deja de presuponer una realidad (la muerte del clown), pues a pesar del tono fúnebre, el cadáver y el clown viuda vestida de negro, todo se vuelve excesivo: todo comienza con un chorro de una botella, el padre del muerto se presenta y surge un intercambio de sombreros, el notario llega y desenrrolla y no deja de desenrrollar el papel infinito donde está escrita la herencia, imposible leerla porque lo que se estira ahora son los calcetines del muerto, mientras tanto la herencia sirve de comida a dos clowns hambrientos, ahora una foto, unos clowns llegan con herramientas para construir un ataúd pero inesperadamente se sientan para comerse un huevo duro.
Mientras tanto un entrevistador le pregunta a Fellini cuál es el mensaje que querría trasmitir con el especial televisivo sobre el circo y en ese momento le cae un cubo en la cabeza: clownización de Fellini y muestra de que no hay en la imagen referencia alguna a una identificación a un "el mensaje es ....", a un "es esto".
Súbitamente la música cambia y entran los Clowns blancos con el carro fúnebre, mientras todos los clowns augustos cambian su tono festivo, despreocupado y comienzan a llorar. Es importante señalar que para Fellini el clown banco es el que hace uso de un humor, que frente al clown augusto, podríamos denominar como trascendente: utilizan el tono agrio de burla para dirigirse al débil. El clown blanco tiene que ser malo y ridiculizar al Augusto, incluso el director cuenta una anécdota a propósito de Antonet "un famoso clown blanco, que jamás le dirigió la palabra fuera de escena a Beby, que era su augusto. El personaje influenciaba al hombre y viceversa". Uno de los diálogos muestra bien esta relación:
A: Tengo sed
B: ¿tienes dinero?
A: No
B: Entonces no tienes sed
El clown blanco es el que aprecia el lujo, algo que muestra a través de su vestimenta: "su encanto lunar, la nocturna elegancia, espectral, recordaba la fría autoridad de algunas monjas directoras de asilos; o también a ciertos fascistas pretenciosos, con sus relucientes sedas negras, las hombreras doradas, la fusta...". Por el contrario el Augusto es un pordiosero que nunca cambia de traje, "representa lo que al niño le gustaría hacer y que los clowns blancos adultos le impiden que haga. A través del Augusto el niño puede imaginar que hace todo lo que está prohibido: vestirse de mujer, hacer burlas, gritar, decir en voz alta lo que piensa".
El clown blanco trae la imagen desdicha, el punto mate, la marcha fúnebre, la arrogancia del payaso, intenta erigir un centro, un ritmo; pero por otro lado, no debemos olvidar que el clown blanco también es un payaso. Fellini pone en marcha la mecánica de la desexualización, las apariencias monstruosas, las amenazas, no por casualidad Diderot señala en "El sobrino de Rameu" que Rameu es un monstruo social y moral, porque tanto el mosntruo como la obra de arte son igualmente excepcionales, "monstruos en cuanto dos deviaciones por exceso o por defecto de una regla general". La mecánica de la desexualización es la sombra de muerte a la que alude Fellini, el monstruo social de Diderot, la imagen-desdicha que se cierne en la pista circense, algo que responde a una necesidad, tal y como nos señala Fellini: "la intención de los auténticos escritores de comedia- es decir, los más profundos y honestos- no es de ningún modo divertirnos únicamente, sino abrir desgarradoramente nuestras cicatrices más dolorosas para que las sintamos con más fuerza". En efecto, el dispositivo de la desexualización, imagen desdicha, pone a funcionar la marcha fúnebre, música mortífera, de la que Fellini consigue arrancar la música circense, esto es, la imagen dicha.
Tenemos así dos caras de la imagen muerte o línea abstracta y el mecanismo de la desexualización o el humor como la forma de abrir desgarradoramente las cicatrices para que las sintamos con más fuerza, que funciona al modo de una bisagra, como aquello que permite pasar del horror a la alegría; gozne que no sólo funciona como una comunicación entre las dos caras de la imagen sino que al juntarlas como cuando se cierra un libro nos muestra su coalescencia, la indescirnibilidad entre el Blanco y el Augusto, el horror y la alegría.
Decíamos que una vez que entran los clowns blancos a la pista la imagen se vuelve plúmbea, penosa, los augustos se tornan apesadumbrados. El muerto es introducido en el carro fúnebre mientras que la imagen vuelve a dar signos de distensión y comienzan a marchar alrededor de la pista al son de la música una y otra vez, cada vuelta más rápido, hasta que se paran y el carro se transforma en una botella de champaña, todos se ponen a danzar mientras el clown Augusto muerto sobrevuela la pista en medio de miles de confetis. La fiesta termina y la cámara enfoca a un clown sentado fuera de la pista que vuelve abrir otra vez la imagen del cese de la fiesta. Se trata de una imagen musical: el clown narra la historia de un amigo suyo que le debía unas salchichas y que el director del circo le dice que ha muerto. Pero él insiste en llamarlo, "por alguna parte tiene que estar" señala, mientras que la cámara enfoca el final de fiesta sin personajes. El clown insiste "Tiene que estar por alguna parte, uno no no se puede morir de esta manera". De repente se le ocurre una idea, invocarle a través de la trompeta como cuando trabajaba con él. Al otro lado de la pista la otra trompeta responde.
Se trata de una imagen de arranque, de comienzo, al igual que la de los payasos del final de "Ocho y medio", dos imágenes hermosas que nos muestran la necesidad del director de proyectar una sombra de muerte para encontrar la vitalidad, lo que nosotros denominamos línea abstracta. Dicha sombra de muerte no es más que problematizar la escena, hacer que esta se vuelva problema y no una respuesta ya dada que llevaría hacia la identificación de la cosa. Los falsarios clowns son los dobles o singularidades que le permiten diagramatizar la escena, viajar hacia el pasado puro, inmemorial: Fellini se viste de clown Augusto, construye una imagen tiempo directa o forma trascendental del tiempo que de ahora en más abriga la obra de Fellini.
Los clown blancos son la imagen-desdicha y los clown augusto son la imagen-alegría. Tenemos las dos caras de la pulsión de muerte. Solo que ahora sabemos por qué son dos y cuál es su cometido. La sombra de muerte que Fellini tiene necesidad de colocar nos permite entender el por qué de la imagen-desdicha. Fellini lo explica cuando dice: “la intención de los auténticos escritores de comedia- es decir, los más profundos y honestos- no es de ningún modo divertirnos únicamente, sino abrir desgarradoramente nuestras cicatrices más dolorosas para que las sintamos con más fuerza”. Es como si la desexualización sirviera para pasar de la desdicha a la alegría. La comedia es un pasaje del horror a la alegría. Es saber hacer eso. Y el clown lo escenifica muy bien. Es que el horror es lo mismo que la alegría. No hay otra salida, el desastre cuida de todo. No se trata de ninguna satisfacción sino de abrir desgarradoramente nuestras cicatrices.
O sea que el instinto de muerte, que no es más que una imagen, es la línea abstracta, es una maquinita que permite hacer el pasaje del desastre a la alegría, el punto gris de Klee que salta sobre sí mismo, el claroscuro de Goya.
No tenemos que olvidar que los dos clownes, tanto el blanco como el augusto son payasos. Tendremos que pensar la imagen instinto de muerte formando parte por derecho del humor, el dolor una forma del humor, el instinto de muerte el humor del pensamiento.
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