Poética (Aristóteles) : El paso de la dicha a la desdicha.
La comedia dista de la tragedia en el hecho de que la primera pinta a los hombres peor de lo que son, mientras que la segunda mejor de lo que son con respecto a los hombres reales (a la acción ética en el mundo real). Para entender esto tenemos que tener en cuenta:
1. La poética trata los episodios de la trama no uno después de otro sino uno a causa del otro. Este punto como verémos es fundamental porque va a permitir el paso de lo singular a lo universal, nos va a permitir pensar.
2. En poética se trata de lo siguiente: la trama, siguiendo los acontecimientos uno a causa de otro, produce un cambio, se da un pasaje, en palabras de Aristóteles, "de la dicha a la desdicha" (tragedia) o bien "de la desdicha a la dicha" (comedia).
3. El arte de componer consiste en mostrar concordante esta discordancia (la tragedia trata de explicar el cambio de la dicha a la desdicha, la desdicha es la discordancia) . En la vida real (ética) lo discordante destruye la concordancia. En el arte trágico se trata de que la discordancia se siga de los sucesos los cuales uno es causa del otro. La trama tiende a hacer necesarios y verosímiles los incidentes discordantes. La ética opone estos términos, la poesía los une.
4. La tragedia pretende por medio del temor y la compasión purgar lo discordante (paso de la dicha a la desdicha). Estas emociones (temor y compasión) tienen su rationale el cual sirve de criterio para la cualidad trágica de cada cambio de fortuna. Hacen un efecto de criba, depuran, seleccionan, porque estas emociones son incompatibles con lo repugnante y lo monstruoso, igual que con lo inhumano.
5. Compasión: se refiere al que no merece su desdicha.
6. Temor: la desdicha de un semejante.
Con lo cual tenemos por una parte que explicar el pasaje de la dicha a la desdicha de forma causal y no como en la vida real que se explica por la ética (nobleza o bajeza de los personajes). Y en la forma causal nos encontramos con unas emociones en el espectador que hacen una criba de los actos considerando lo que es humano y lo que es inhumano y sintiendo compasión o temor por esos personajes que tienen esos encuentros, lo que permite al espectador sacar una enseñanza, le permite comprender cómo se produce ese pasaje.
La trama incluye lo discordante en lo concordante, incluye la desdicha en la dicha y con temor y compasión recibimos su enseñanza.
La Poética de Aristóteles es el tratado de la antigüedad que busca pensar lo intolerable en el hombre. Busca decir lo intolerable. Por nuestra parte proponemos estas líneas como arranque para leer el libro y pensar en ello. Deleuze cuando llega a la cuestión de lo intolerable recurre a la fábula como modo de expresión de lo intolerable, nosotros en principio vamos a recurrir a la tragedia tal como se muestra en el libro de Aristóteles.
Los planteamientos que hemos expuesto hasta ahora pertenecen al libro Tiempo y Narración I de Paul Ricoeur. Ahora pasamos a transcribir una nota a pie de página del libro de Ricoeur que nos parece muy importante, es la nota 35:
Cuando hablamos de la vida se trata también de la hamartía, durante mucho tiempo se pensó como un pecado del héroe, hoy día se considera que más bien se trata de un error que sufre el héroe. Nosotros relacionamos ese error con el nacimiento del pensamiento, el error que procede de la vida nos despierta lo intolerable. El error (hamartía) es aquello que no puede pensar el héroe. Pensamos la hamartía del lado de lo singular (por otra parte como ya dijimos antes también Aristóteles considera que la tragedia permite descubrir o tomar conocimiento del paso de lo singular a lo universal o del acontecimiento singular y puramente azaroso a su neceidad o versosimilitud).
Ese error que nosotros identificamos con la singularidad o diferencia de sí corresponde con el sinthoma psicoanalítico o mejor aún con la lógica del no-todo expuesta por Lacan. "Todo pero eso no". Esto permite exclarecer la formula de qué quiere una mujer dada por Lacan: "gozar tanto como él desee".
1. La poética trata los episodios de la trama no uno después de otro sino uno a causa del otro. Este punto como verémos es fundamental porque va a permitir el paso de lo singular a lo universal, nos va a permitir pensar.
2. En poética se trata de lo siguiente: la trama, siguiendo los acontecimientos uno a causa de otro, produce un cambio, se da un pasaje, en palabras de Aristóteles, "de la dicha a la desdicha" (tragedia) o bien "de la desdicha a la dicha" (comedia).
3. El arte de componer consiste en mostrar concordante esta discordancia (la tragedia trata de explicar el cambio de la dicha a la desdicha, la desdicha es la discordancia) . En la vida real (ética) lo discordante destruye la concordancia. En el arte trágico se trata de que la discordancia se siga de los sucesos los cuales uno es causa del otro. La trama tiende a hacer necesarios y verosímiles los incidentes discordantes. La ética opone estos términos, la poesía los une.
4. La tragedia pretende por medio del temor y la compasión purgar lo discordante (paso de la dicha a la desdicha). Estas emociones (temor y compasión) tienen su rationale el cual sirve de criterio para la cualidad trágica de cada cambio de fortuna. Hacen un efecto de criba, depuran, seleccionan, porque estas emociones son incompatibles con lo repugnante y lo monstruoso, igual que con lo inhumano.
5. Compasión: se refiere al que no merece su desdicha.
6. Temor: la desdicha de un semejante.
Con lo cual tenemos por una parte que explicar el pasaje de la dicha a la desdicha de forma causal y no como en la vida real que se explica por la ética (nobleza o bajeza de los personajes). Y en la forma causal nos encontramos con unas emociones en el espectador que hacen una criba de los actos considerando lo que es humano y lo que es inhumano y sintiendo compasión o temor por esos personajes que tienen esos encuentros, lo que permite al espectador sacar una enseñanza, le permite comprender cómo se produce ese pasaje.
La trama incluye lo discordante en lo concordante, incluye la desdicha en la dicha y con temor y compasión recibimos su enseñanza.
La Poética de Aristóteles es el tratado de la antigüedad que busca pensar lo intolerable en el hombre. Busca decir lo intolerable. Por nuestra parte proponemos estas líneas como arranque para leer el libro y pensar en ello. Deleuze cuando llega a la cuestión de lo intolerable recurre a la fábula como modo de expresión de lo intolerable, nosotros en principio vamos a recurrir a la tragedia tal como se muestra en el libro de Aristóteles.
Los planteamientos que hemos expuesto hasta ahora pertenecen al libro Tiempo y Narración I de Paul Ricoeur. Ahora pasamos a transcribir una nota a pie de página del libro de Ricoeur que nos parece muy importante, es la nota 35:
J. Redfield insiste con fuerza en este vínculo entre ética y poética, garantizado visiblemente por los términos comunes a las dos disciplinas: praxis = "acción" y ethos = "caracteres". Dicho vínculo concierne, más profundamente, a la realización de la dicha. La ética, en efecto, sólo trata de la dicha en forma potencial: considera sus condiciones (sus virtudes); pero el vínculo entre las virtudes y las circunsatnacias de la dicha sigue siendo aletarorio. Al construir sus tramas, el poeta hace inteligible este vínculo contingente. De ahí la aparente paradoja: "La ficción versa sobre dicha y desdicha irreales, pero en su actualidad" (op. cit., p. 63). Es a este precio cómo narrar "enseña" sobre la dicha y sobre la vida, nombrada en la definición de la tragedia: "representación, no de personas, sino de acción, de vida y de felicidad (la infelicidad reside también en la acción)" (50a, 17-18).Creo que no es dificil descubrir que en ese "la vida" está todo el secreto de la tragedia, la vida: lo intolerable. Y a este intolerable responden los mejores y los peores, unos de forma trágica y los otros de forma cómica. Los mejores, los hombres esforzados, pasando de la dicha a la desdicha, los peores pasando de la desdicha a la dicha.
Cuando hablamos de la vida se trata también de la hamartía, durante mucho tiempo se pensó como un pecado del héroe, hoy día se considera que más bien se trata de un error que sufre el héroe. Nosotros relacionamos ese error con el nacimiento del pensamiento, el error que procede de la vida nos despierta lo intolerable. El error (hamartía) es aquello que no puede pensar el héroe. Pensamos la hamartía del lado de lo singular (por otra parte como ya dijimos antes también Aristóteles considera que la tragedia permite descubrir o tomar conocimiento del paso de lo singular a lo universal o del acontecimiento singular y puramente azaroso a su neceidad o versosimilitud).
Ese error que nosotros identificamos con la singularidad o diferencia de sí corresponde con el sinthoma psicoanalítico o mejor aún con la lógica del no-todo expuesta por Lacan. "Todo pero eso no". Esto permite exclarecer la formula de qué quiere una mujer dada por Lacan: "gozar tanto como él desee".
El insulto, la injuria... y el Otro relato.
El insulto, la injuria, la difamación, ¿se tienen que pensar al nivel semiótico de la palabra? ¿Al nivel semántico? ¿Son un acto de habla? Al insulto le acompaña como una sombra el objeto que se tira o se abandona con desprecio. La mujer… se difama.
Foucault habla de “los hombres infames” que viven en la oscuridad de sus vidas hasta que en un momento el poder los ilumina solo por un instante, nos muestra su dolor, su sufrimiento, su materia oscura, infames que son procesados, juzgados, castigados, inscritos en los registros de las instituciones del estado para finalmente volver al trasfondo oscuro del que salieron… por un instante.
No todo el goce de la mujer es fálico dice Lacan o sea no todo pasa por el lenguaje. Compañera de su propia soledad… se difama.
Ahora bien, no solo el estado alumbra a estos seres que viven en la sombra matérica de una existencia sin relato. El acontecimiento, el encuentro con una singularidad, con una diferencia de sí sin doble, abre lo intolerable, el goce, el no-todo de la mujer (“todo, pero eso no”), abre, decíamos, la posibilidad del relato. Lo singular (la diferencia sin doble, sin pasado, inmemorial) trae a escena lo intolerable que hace pensar (comienza el relato). El no-todo de la mujer no tiene que quedar reducido ni a una experiencia mística ni al insulto, los dos polos del puro sufrimiento del lenguaje. Es el origen del relato, pero el origen del relato ya es relato, el Otro relato. El relato del pueblo que denuncia el sometimiento. El relato de las mujeres hace el pueblo (que no hay), es el relato de que "no podemos vivir". El Otro relato es el pueblo (que no hay).
El “fin de análisis” como fenómeno elemental, ¿nos trae el Otro relato?
¿Qué quiere una mujer?
Lacan nos da la respuesta: Gozar, "gozar tanto como él desee".
San Agustín: "Dame lo que amo, pues lo amo por un don que me otorgaste". (El don, tal vez el verbo)
El goce: lo intolerable. Solo el deseo lo puede hacer habitable.
La cuestión del goce es la cuestión de la diferencia, por lo tanto del tiempo. El tiempo del verbo.
"Todo, pero eso no" No-todo para la palabra, el origen de la fabulación. La mujer: simulacro y fabulación.
La fábula: hechos fabulosos (del goce que no puede expresarse de otra manera) narrados.
Simulacro y fabulación: el simulacro del objeto del deseo del hombre, la causa de su deseo; fabulación, relato de lo fabuloso del goce, ese animal o héroe mítico. El Otro absoluto.
La línea abstracta: fábula del goce, pasaje de lo insoportable a la narración fabulosa.
La fábula: zorros astutos, perros desgraciados y elefantes presuntuosos...
Aún: encore: adhuc. El goce no-todo como un problema de tiempo. La línea abstracta: aún.
La fisura de la imagen-cristal: lo intolerable, fisura del cliché.
Deleuze busca una fisura en la imagen-cristal. La imagen-cristal es la indiscernibilidad de la imagen-actual y la imagen-virtual, la memoria y la materia. El cristal se puede pudrir, recomenzar una vez tras otra, en la imagen cristal el tiempo se divide en dos ramas, el pasado y el presente, los presentes van pasando e ingresan en el pasado que a su vez relanza el presente. Deleuze busca lo nuevo, el futuro y por eso busca la posibilidad de que el cristal tenga alguna fractura que permita lo nuevo (la revolución), un acto creativo.
Es necesario pasar por el cristal para alcanzar lo nuevo, el cristal ofrece el ensayo de los roles, el cristal tiene una potencia de roles, falsarios, dobles que permite ensayar la salida, se trata de elegir el rol que permita lo nuevo. En Diferencia y Repetición plantea la revolución francesa como un ensayo de roles, los revolucionarios se vestían con túnicas romanas, se vestían de republicanos romanos para poder pensar la salida, lo nuevo, una vez que lo podían comprender se podían quitar las vestiduras del rol y lanzarse a la acción nueva.
En su libro Cine II a imagen tiempo cuando analiza la película La regla del juego de Renoir se plantea quién no sigue la regla del juego y habla de un personaje "que no tiene doble" o sea de un personaje que no sigue la regla del cristal y que por eso mismo lo rompe. Deleuze dice que no es necesaria la violencia, que basta con el juego de los roles y la elección para salir (al modo de los revolucionarios franceses). Pero cuando no se puede elegir porque el cristal se cierra entonces se sale a tiros como el personaje de la película.
Para Deleuze salir del cristal hace una fisura, una grieta hacia el afuera que se presenta como el afuera del pensamiento, lo que hace pensar (la Idea), lo que va a dar que pensar al pensamiento porque el pensamiento sino no piensa, es una momia, un muerto viviente que necesita un choque para poder pensar. Ahora bien, cuando el pensamiento piensa (debido al choque) es su imposibilidad de pensar lo que piensa (en el doble sentido de la expresión: quien piensa es la imposibilidad y sobre lo que piensa es sobre lo imposible de pensar), piensa a partir de lo intolerable de la situación y piensa lo intolerable de la situación. El magnífico ejemplo que expone es la película de Passolini Teorema en la que podemos encontrar como se presenta un punto singular, un afuera, en una familia y pone a todos a pensar su imposibiliad (mística, artística, amatoria, animal).
Nos preguntamos sobre este punto singular, este personaje que ingresa en la familia, ¿qué características tiene esta figura? En la película de Renoir que comentamos anteriormente, un personaje que no tenía doble se lia a tiros y rompe el cristal, este sistema no le gusta a Deleuze (dice que no es propio de Renoir) y expone que mejor es el juego de los roles hasta encontrar una salida nueva. En Teorema no se aprecia tampoco un ensayo de roles sino más bien un personaje, sin doble pues no tiene ningún rol en la familia, que ingresa en la familia y cuando se marcha habre el cristal dando que pensar a todos los personajes. Cierto es cada uno está jugando su rol (criada, hija, padre, hijo, madre) y al romperse el cristal intentan pensar al encontrarse con la imposibilidad (mística, histérica,artísta, amante, animal).
Es como si Deleuze encontrase dos formas de salir del cristal (elección, irrupción) una consiste en un juego de roles, de disfraces, travestismo, a la búsqueda de una salida hacia el futuro, la vida, lo nuevo; la otra forma consiste en la irrupción de una figura, de un personaje (que no tiene doble) y que pone a pensar.
En el primer caso (elección) ¿no se trata de pensar (la imposibilidad de pensar)?: en el segundo caso ¿no se trata ya del juego de roles sino de pensar (la imposibilidad de pensar?).
Nos preguntamos si son dos experiencias distintas o si se trata de la misma. La primera se realiza dentro del cristal (juego de roles) y para salir de él, mientras que la segunda se realiza fuera del cristal (enfrentandose a la imposibilidad de pensar) después de haberlo roto.
Tal vez se trate de un proceso doble, las dos caras de una moneda, y que lo dificil sea pensarlo a la vez (de hecho Deleuze presenta ambos procesos en capítulos distintos de su libro, tanto en Cine II como en Dif. y Rep.) Claro que el ensayo de roles puede pensarse como la búsqueda de la singularidad que no tiene doble (tendrémos que ver qué significa eso) que a su vez va a poner a pensar el pensamiento en y sobre su imposibilidad de pensar. Tendríamos que pensar en espejo el punto singular del cristal y la fisura del pensamiento. Si esto es así entoces podemos articular la elección de lo nuevo, la aparición del punto singular (que no tiene doble) y la fisura del pensamiento y plantear las tres cuestiones como un mismo hecho.
Ahora bien, ¿qué es un punto singular que no tiene doble? Un punto singular es una diferencia, un punto brillante decía Bergson, un punto que difiere de sí mismo. Hemos podido pensar el diferir de sí mismo como repetición y como tiempo, y es la repetición y el tiempo lo que se presentaba como el doble e incluso la potencia de los falsarios, dobles, travestimientos. ¿Cómo puede ser diferente de sí y no tener un doble?
Nuevo problema: salir del cristal es salir de la indiscernibilidad de lo actual y lo virtual y salir del cristal se tiene que hacer por medio de la indiscernibilidad de lo actual y lo virtual. Es otra manera de presentar el problema anterior porque salir del cristal por medio del ensayo de roles es salir utilizando la indiscernibilidad de sus caras y salir del cristal por medio de un punto singular es salir del cristal rompiendo la indiscernibiliad.
Asi que tenemos planteado el mismo problema dos veces. Pero al igual que decíamos que podíamos pensar la elección y la irrupción como dos caras de la misma moneda, pues igual podemos hacer con la indiscernibilidad y es que es construyendo la indiscernibilidad como la indiscernibilidad queda vencida.
Fellini presenta una imagen con dos caras: la cara dicha y la cara desdicha. La solución de la indiscernibilidad (quedar encerrado en el cristal) en Fellini pasa por el contraste dicha-desdicha y la comprensión de que la desdicha (imposibilidad propiciada por lo intolerable) es la posibilidad de la dicha. O sea que la indiscernibiliad (salir de la indiscernibilidad) se resuelve por la indiscernibilidad (por medio de la construcción de la indiscernibilidad) como habíamos dicho antes. Fellini propicia este proceso ahondando en la desdicha para encontrar la alegría. Ahondar en la desdicha (cara oscura del cristal, lo actual, materia) permite encontrar que es lo mismo que la cara clara (pasado puro, virtual, memoria); se descubre de qué está hecha la cara oscura a la vez que se descubre de qué está hecha la cara clara pues está hecha de lo actual lo mismo que lo actual está hecho de la memoria. Esto hace que la indiscernibilidad se convierta en un punto singular sin doble, una pura diferencia inasignable que se presenta como futuro, lo nuevo.
Es necesario pasar por el cristal para alcanzar lo nuevo, el cristal ofrece el ensayo de los roles, el cristal tiene una potencia de roles, falsarios, dobles que permite ensayar la salida, se trata de elegir el rol que permita lo nuevo. En Diferencia y Repetición plantea la revolución francesa como un ensayo de roles, los revolucionarios se vestían con túnicas romanas, se vestían de republicanos romanos para poder pensar la salida, lo nuevo, una vez que lo podían comprender se podían quitar las vestiduras del rol y lanzarse a la acción nueva.
En su libro Cine II a imagen tiempo cuando analiza la película La regla del juego de Renoir se plantea quién no sigue la regla del juego y habla de un personaje "que no tiene doble" o sea de un personaje que no sigue la regla del cristal y que por eso mismo lo rompe. Deleuze dice que no es necesaria la violencia, que basta con el juego de los roles y la elección para salir (al modo de los revolucionarios franceses). Pero cuando no se puede elegir porque el cristal se cierra entonces se sale a tiros como el personaje de la película.
Para Deleuze salir del cristal hace una fisura, una grieta hacia el afuera que se presenta como el afuera del pensamiento, lo que hace pensar (la Idea), lo que va a dar que pensar al pensamiento porque el pensamiento sino no piensa, es una momia, un muerto viviente que necesita un choque para poder pensar. Ahora bien, cuando el pensamiento piensa (debido al choque) es su imposibilidad de pensar lo que piensa (en el doble sentido de la expresión: quien piensa es la imposibilidad y sobre lo que piensa es sobre lo imposible de pensar), piensa a partir de lo intolerable de la situación y piensa lo intolerable de la situación. El magnífico ejemplo que expone es la película de Passolini Teorema en la que podemos encontrar como se presenta un punto singular, un afuera, en una familia y pone a todos a pensar su imposibiliad (mística, artística, amatoria, animal).
Nos preguntamos sobre este punto singular, este personaje que ingresa en la familia, ¿qué características tiene esta figura? En la película de Renoir que comentamos anteriormente, un personaje que no tenía doble se lia a tiros y rompe el cristal, este sistema no le gusta a Deleuze (dice que no es propio de Renoir) y expone que mejor es el juego de los roles hasta encontrar una salida nueva. En Teorema no se aprecia tampoco un ensayo de roles sino más bien un personaje, sin doble pues no tiene ningún rol en la familia, que ingresa en la familia y cuando se marcha habre el cristal dando que pensar a todos los personajes. Cierto es cada uno está jugando su rol (criada, hija, padre, hijo, madre) y al romperse el cristal intentan pensar al encontrarse con la imposibilidad (mística, histérica,artísta, amante, animal).
Es como si Deleuze encontrase dos formas de salir del cristal (elección, irrupción) una consiste en un juego de roles, de disfraces, travestismo, a la búsqueda de una salida hacia el futuro, la vida, lo nuevo; la otra forma consiste en la irrupción de una figura, de un personaje (que no tiene doble) y que pone a pensar.
En el primer caso (elección) ¿no se trata de pensar (la imposibilidad de pensar)?: en el segundo caso ¿no se trata ya del juego de roles sino de pensar (la imposibilidad de pensar?).
Nos preguntamos si son dos experiencias distintas o si se trata de la misma. La primera se realiza dentro del cristal (juego de roles) y para salir de él, mientras que la segunda se realiza fuera del cristal (enfrentandose a la imposibilidad de pensar) después de haberlo roto.
Tal vez se trate de un proceso doble, las dos caras de una moneda, y que lo dificil sea pensarlo a la vez (de hecho Deleuze presenta ambos procesos en capítulos distintos de su libro, tanto en Cine II como en Dif. y Rep.) Claro que el ensayo de roles puede pensarse como la búsqueda de la singularidad que no tiene doble (tendrémos que ver qué significa eso) que a su vez va a poner a pensar el pensamiento en y sobre su imposibilidad de pensar. Tendríamos que pensar en espejo el punto singular del cristal y la fisura del pensamiento. Si esto es así entoces podemos articular la elección de lo nuevo, la aparición del punto singular (que no tiene doble) y la fisura del pensamiento y plantear las tres cuestiones como un mismo hecho.
Ahora bien, ¿qué es un punto singular que no tiene doble? Un punto singular es una diferencia, un punto brillante decía Bergson, un punto que difiere de sí mismo. Hemos podido pensar el diferir de sí mismo como repetición y como tiempo, y es la repetición y el tiempo lo que se presentaba como el doble e incluso la potencia de los falsarios, dobles, travestimientos. ¿Cómo puede ser diferente de sí y no tener un doble?
Nuevo problema: salir del cristal es salir de la indiscernibilidad de lo actual y lo virtual y salir del cristal se tiene que hacer por medio de la indiscernibilidad de lo actual y lo virtual. Es otra manera de presentar el problema anterior porque salir del cristal por medio del ensayo de roles es salir utilizando la indiscernibilidad de sus caras y salir del cristal por medio de un punto singular es salir del cristal rompiendo la indiscernibiliad.
Asi que tenemos planteado el mismo problema dos veces. Pero al igual que decíamos que podíamos pensar la elección y la irrupción como dos caras de la misma moneda, pues igual podemos hacer con la indiscernibilidad y es que es construyendo la indiscernibilidad como la indiscernibilidad queda vencida.
Fellini presenta una imagen con dos caras: la cara dicha y la cara desdicha. La solución de la indiscernibilidad (quedar encerrado en el cristal) en Fellini pasa por el contraste dicha-desdicha y la comprensión de que la desdicha (imposibilidad propiciada por lo intolerable) es la posibilidad de la dicha. O sea que la indiscernibiliad (salir de la indiscernibilidad) se resuelve por la indiscernibilidad (por medio de la construcción de la indiscernibilidad) como habíamos dicho antes. Fellini propicia este proceso ahondando en la desdicha para encontrar la alegría. Ahondar en la desdicha (cara oscura del cristal, lo actual, materia) permite encontrar que es lo mismo que la cara clara (pasado puro, virtual, memoria); se descubre de qué está hecha la cara oscura a la vez que se descubre de qué está hecha la cara clara pues está hecha de lo actual lo mismo que lo actual está hecho de la memoria. Esto hace que la indiscernibilidad se convierta en un punto singular sin doble, una pura diferencia inasignable que se presenta como futuro, lo nuevo.
En Fellini lo intolerable está ya desde el principio, pero si recordamos la película Teorema lo intolerable tiene que ser producido (por el ingreso del punto singular). Hay primero un intolerable del que no se tiene conciencia (sintoma) y finalmente un intolerable en el que puedo creer porque ha pasado por el encuentro con la singularidad brillante o sea cuando se han atravesado los indiscernibles por medio de lo indiscernible (sinthoma).
Lo intolerable es la Idea, el problema, la fisura del pensamiento, el que todavía no podemos pensar. Es el encuentro con el pensamiento como problema. Veamos algunos ejemplos que pone Deleuze. Nos remitimos a sus clases sobre cine publicadas bajo el título Cine I. Bergson y las imágenes.
Deleuze parte del final de la imagen movimiento que ha desembocado en el cliché. A este grupo de clases las va a llamar Más allá de la imagen-movimiento, titulo que resuena con el freudiano Más allá del principio del placer. Hoy día podemos entender muy bien qué es el cliché, decir tonterias, estereotipos, palabras vacias, opiniones, cuando en los medios de comunicación van a dar una noticia lo hacen preguntando la opinión de la gente, que cualquiera diga cualquier cosas. Todo es cliché, en nuestra cabeza y fuera de ella, todo opiniones que no quieren decir nada, tonterias que se le ocurren a cada uno. Un buen ejemplo es cuando en la televisión hacen un programa para analizar la situación de la guerra de Irak y los "contertulios" son un jugador de futbol, un periodista que ha ganado un premio literario, una ama de casa y cualquiera que llame por teléfono para dar su opinión, claro no se dicen más que tonterías y vence el que grita más fuerte que los otros porque todos hablan a la vez aunque no tengan nada que decir. Esto es el cliche que ha inundado nuestras vidas y que nosotros mismos lo producimos a la vez que nos produce. Hannah Arendt analizando el fascismo hitleriano encontró la misma cuestión: "la banalidad del mal". El fascismo no era más que banalidad cotidiana, tonteria cotidiana de gente aburrida que se limita a opinar, a decir cualquier cosa. Hoy día el cliché es el sistema de control por excelencia.
Lo intolerable: el arte de los encuentros. Después del ejemplo de Teorema en donde nos hemos encontrado con lo intolerable vamos a ver otro ejemplo en la película Umberto D de Rossellini.
La pequeña criada está embarazada. Allí está agotada, sabe que será madre soltera y que no tiene ninguna esperanza... no hay más que desgracia por todas partes, hace el puré, cierra la puerta con la pierna, su mirada se encuentra con su vientre y llora. Es una situación óptica pura. Ella vió lo que no había visto hasta ahora, cuando ve su vientre ve lo intolerable: situación óptica pura.Anteriormente habíamos planteado una imagen sin doble, un punto singular que no tiene ningún doble y que fractura el cristal dando lugar a pensar lo intolerable. Aquí tenemos una imagen óptica pura, la mirada de la muchacha que se encuentra con su vientre de embarazada. Dice Deleuze que este acontecimiento ni siquiera le pertenece, le pusieron ese niño ahí. Y ella ve lo intolerable en este encuentro.
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