Dice Viola: "La esencia del medio visual es el tiempo...las imágenes viven dentro de nosotros... somos databases vivientes de imágenes -coleccionistas de imágenes- y una vez que las imágenes han entrado en nosotros, no dejan de transformarse y de crecer".
Las fuerzas. Bill Viola
Dice Viola: "La esencia del medio visual es el tiempo...las imágenes viven dentro de nosotros... somos databases vivientes de imágenes -coleccionistas de imágenes- y una vez que las imágenes han entrado en nosotros, no dejan de transformarse y de crecer".
Las Ninfas: "Passions" Bill Viola
Viendo los videos de Viola se tiene constantemente la impresión de ver en movimiento algunos de los cuadros de Bacon (especialmente los cuadros azules). Se asiste a la presencia de las fuerzas en la Ninfa. Es dificil en muchas ocasiones presentar las fuerzas, a Bacon le suponía un gran trabajo de lucha contra el cliché, pero en las películas de Viola asistimos a su presencia-expresión de la manera más sorprendente.
Nietzsche: Solo la alegría retorna.
El ser de la diferencia es retornar. La característica de la afirmación es volver. Solo la alegría retorna. Aquello que es diferente de sí, la crueldad, se afirma, y lo que se afirma retorna, y lo que retorna es alegría. Afirmar las máscaras, las diferencias, los falsarios (potencia de lo falso) es distinto a la presencia de un real (imposible), lo que siempre vuelve al mismo sitio. El psicoanálisis busca como su fin (final de análisis) el que el sujeto se identifique a ese real.
AFIRMACIÓN (DIFERENCIA) en Nietzsche. IDENTIFICACION (REAL) en Lacan. En el primer caso retorna la diferencia. En el segundo vuelve al mismo sitio lo real imposible (de simbolizar). En un caso la diferencia y en el otro lo mismo.
Cuando se afirma la diferencia lo que retorna es la alegría, cuando se identifica el sujeto con lo real el analista autoriza la cochinada (Lacan). En el primer caso se trata de afirmar, en el segundo de que Otro autorice la identificación, tal vez sea que siempre van juntos autorización e identificación.
Tanto la alegría como la cochinada tienen relación con el cuerpo, en el caso de la alegría como superficie y en el caso de la cochinada como profundidad.
La alegría hace lazo social con el otro cualquiera mientras que la cochinada hace partenaire con un Otro de autoridad (ya que "autoriza" la cochinada).
Es J.-A. Miller quien en su seminario Cosas de finura en psicoanálisis aclara a sus alumnos que el analista debe de autorizar al analizante la cochinada, cosas de finura...
Claro que también habla Lacan de la identificación al síntoma (sinthome) y eso nos parece más interesante. También Nietzsche habla del síntoma (aunque no como algo a lo que identificarse), lo exponemos al modo en que lo escribe Deleuze:
Nunca encontraremos el sentido de algo (fenómeno humano, biológico o incluso físico), si no sabemos cuál es la fuerza que se apropia de la cosa, que la explota, que se apodera de ella o se expresa en ella. Un fenómeno no es una apariencia ni tampoco una aparición, sino un signo, un síntoma, que encuentra su sentido en una fuerza actual. Toda filosofía es una sintomatología y una semiología.... Cualquier fuerza es apropiación, dominación, explotación de una porción de realidad. (Nietzsche y la filosofía. pag. 10. Ed. Anagrama).El síntoma: la fuerza que se apropia de la cosa. No se trata de identificarse a esa fuerza sino más bien de la dinámica de las fuerzas, de la multiplicidad de fuerzas que se apropian de la cosa. Multiplicidad de falsarios, el sentido cambia cuando cambian las fuerzas. Multiplicidad de máscaras. Interpretar las fuerzas porque las fuerzas utilizan antiguas máscaras.
Para Lacan ¿cómo es esto?: Dice en La tercera que la vertiente simbólica del síntoma es su expansión significante, es operativa para el Amo, enlaza al saber y demanda un Otro. Su vertiente real en cambio es el obstáculo para esta proliferación infinita del trabajo significante, tropiezo con lo real, o con su emergencia. Por eso “el sentido del síntoma depende del porvenir de lo real". Ya no es sólo “eso quiere decir tal o cual cosa” sino también “eso quiere gozar”.
Nosotros podemos relacionar ese goce con las fuerzas que se apropian de las cosas.
Ahora bien, para Nietzsche el ser de la fuerza es el plural, la dinámica de las fuerzas, una fuerza es dominación, voluntad de poder es el elemento diferencial de la fuerza.
¿La voluntad es una o múltiple? Nietzsche:
En todo querer, se trata solamente de mandar y de obedecer en el interior de una estructura colectiva compleja, hecha de varias almas.Aunque tenemos que tener en cuenta que la fuerza que se hace obedecer no niega la otra sino que afirma su propia diferencia y goza de esta diferencia.
Vamos a presentar nuestra propuesta para poder ir sopesándola a medida que avancemos en la cuestión:
No se trata en el final de una cura tanto de identificarse al síntoma (real) como de afirmar la diferencia, cualquier cosa puede llegar a ser objeto de afirmación, es decir de alegría. Lo que define lo trágico es la alegría de lo múltiple. Lo trágico es alegría.
Identificarse al síntoma podría valer si se entiende el síntoma como lo trágico de las fuerzas y el goce de la diferencia. En realidad no se trata de ninguna identificación sino de una afirmación. No es tampoco un real fijado que habría que destruir o tener armas (como dice Lacan en Sem. 23: el equívoco es la única arma contra el síntoma) contra él o disolverlo sino más un encuentro de fuerzas que habría que afirmar. Podemos aceptar que el equívoco introduce la multiplicidad y devuelve la dinámica de las fuerzas y permite la diferencia, pero no para identificarse con nada sino para afirmar la diferencia. Tendremos que volver a esta cuestión del equívoco.
Tenemos la impresión de que Lacan cuando pone en primer plano lo real del síntoma piensa primero una lucha contra ese real y finalmente una identificación al real (si no puedes con tu enemigo únete a él). Por medio trata de forma no muy clara el tema del equívoco (¿para disolver lo real?). Pensamos que el equívoco se puede pensar del lado de las fuerzas y la alegría (afirmación) en lugar de ser visto como tragedia (mostraremos las dos caras del equívoco, como desdicha y dicha en Fellini). El equívoco está unido a la cuestión de la pulsión ("es preciso que haya algo en el significante que resuene en el cuerpo" y también "las pulsiones son el eco en el cuerpo de un decir" Sem. 23)
No se debe luchar contra el real como tampoco se debe identificarse a él. Hacerlo resonar, por medio del equívoco, permite el encuentro con las fuerzas y la posibilidad de la afirmación. Cuando hablamos de equívoco también podemos añadir el tema de la interpretación como canturreo (Sem. 24) tratado por Didier-Weill en su libro Invocaciones.
Retornar es el ser de lo que deviene habíamos dicho. Pues bien el retorno de la diferencia (olvido) es la cuestión del equívoco y el canturreo, lo que busca Bergson en el tiempo con el pasado puro tratado por Deleuze como juego diagramático de los dobles (virtual y actual), de los falsarios, la potencia de lo falso, la crueldad de lo diferente de sí mismo. El retorno y la repetición (dobles) es lo que se muestra de la pulsión cuando se interpreta con el canturreo, podemos pasar de la cara desdicha de la pulsión a la cara de la dicha, de la alegría como nos muestra muy bien Federico Fellini. Veremos que el juego del diagrama posibilitado por la interpretación-canturreo nos va a llevar de la mano de Benjamin al descubrimiento de un tiempo nuevo para la pulsión, un tiempo anterior a su actualización: la Inmaculada Concepción o la pulgada cabreada de la película Hedwig o la pulgada cabreada. Y veremos que el descubrimiento de esta línea abstracta, la afirmación de las diferencias del juego de los doble (fuerzas) lo que produce es la alegría. Si queremos pensar el tema desde el punto de vista de la ontología diremos que el título es : Canturreo y mímesis. Es J. L. Pardo quien nos deja claro qué se entiende por mímesis. De todo esto vamos a pasar a escribir.
La interpretación en Lacan: la interpretación alusiva en los años 50, la metafórica en los años 60 y la interpretación por el equívoco en los años 70. Trataremos la metafórica con el texto de J. L. Pardo y Rafael Sanchez Ferlosio (Sobre la transposición). Y la del equívoco con textos de Didier-Weil. En última instancia siempre se trata de cómo resuena el decir en el cuerpo, se trata de la pulsión y del instinto de muerte.
Pero cuál es la relación entre equivoco y singularidad porque ahí se dirime toda la cuestión. Nos cuenta Nietzsche que nunca encontraremos el sentido de algo si no sabemos cuál es la fuerza que se apropia de la cosa. Siempre hay una pluralidad de sentidos que hacen de la interpretación un arte. "Cualquier subyugación equivale a una nueva interpretación". ¿Y qué son las fuerzas y qué tiene que ver con el equívoco? Un singular que se aisla del contexto y un singular se aisla del contexto del que forma parte sólo en la medida en que, exhibiendo su propia singularidad, vuelve inteligible un nuevo conjunto, cuya homogeneidad él mismo debe constituir. No se trata, como en la metáfora, de transposición de sentido, sino que permite reunir enunciados y prácticas discursivas en un nuevo conjunto inteligible y en un nuevo contexto problemático.
Siguiendo a Agamben (Signatura rerum):
Un caso singular se afirma a través de la desidentificación ("desexualización" diríamos nosotros siguiendo a Deleuze) y la neutralización de lo universal y lo particular que se vuelven entonces indiscernibles. La singularidad es esta indiscernibilidad. La cognoscibilidad del singular nunca está presupuesta, sino que, por el contrario, consiste en la desactivación de su facticidad empírica para exhibir solo una inteligibilidad (Idea en Platón). La inteligibilidad que está en cuestión en la singularidad tiene un carácter ontológico, se refiere al ser.
Imágenes singulares (Warburg): la ninfa es el paradigma de las imágenes singulares y las imágenes singulares son los paradigmas de la ninfa.
Paracelso ve en la Ninfa al arquetipo de toda separación del hombre de sí mismo, el lugar de un incesante faltarse a sí mismo, el punto de fractura en el cual lo humano se produce (Warburg). Es en este separarse de si mismo de la singularidad que nosotros pensamos la posibilidad de hacer la interpretación psicoanalítica por medio del equívoco. El equívoco abre el espacio de la diferencia de sí y la aparición de los falsarios, es el trabajo de lo singular a lo singular sin pasar por lo particular ni lo universal, como lo definía Aristoteles en Primeros Analíticos, la inducción va de lo particular a lo general, la deducción de lo general a lo particular y el paradigma (lo singular) va de lo particular a lo particular.
La ninfa es un singular de la mîmesis platónica, el entre del equívoco, el núcleo de la diferencia como diferencia de sí, lo que nos permite pensar la diferencia de sí que es lo mismo que decir que es lo que nos permite pensar ya que solo el equívoco nos da que pensar. Solo la imagen de la pulsión, la mîmesis, la imagen de lo que es diferente de sí, la ninfa, nos va a permitir pensar otro final de análisis.
En este punto de la ninfa encontramos a varios autores: Agamben (Ninfas), Cacciari (El ángel necesario), Calasso (La locura que viene de las ninfas y El rosa Tiépolo ), Paracelso (De signatura rerum naturalium), Warbung (Pathosformel "Ninfa") y Benjamin (Ángelus novus).
El pensamiento
Si detenemos la acción (cotidiana) nos salimos del contexto (representativo, identificatorio) y lo que se produce es una singularidad que es algo que no tiene identidad consigo mismo. Ejemplo, la película de Taxi driver, incapacitado para la acción (está reducido al espacio paralizante de su taxi) el personaje se vuelve visionario o sea se hace una singularidad, comienza a ver de forma intensiva, ve las fuerzas (fuerzas pulsionales: la droga, la prostitución, la violencia).
La singularidad así encontrada busca una imagen para expresarse (en el caso de Taxi Driver la adolescente prostituida) y un Acto político a realizar (la salvación de la chica).
Lo singular como lo dice Paracelso: la Ninfa es el arquetipo de toda separación del hombre de sí mismo, el lugar de un incesante faltarse a sí mismo, el punto de fractura en el cual lo humano se produce.
Lo humano se produce se refiere a que se produce el pensamiento que diferente de si ahora puede expresarse (la Ninfa).
Para poder pensar es necesario que se detenga el sentido habitual de las cosas, se pare la acción rutinaria, se libere por tanto una singularidad que es un punto abstracto que va a generar en su desarrollo (genético) una línea abstracta que es lo que llamamos pensamiento. El punto singular es un separarse de sí mismo (detener la acción, el sentido rutinario) que se vuelve productivo generando una imagen que nos puede anticipar el fin del Acto a realizar, hemos aprendido, hemos pensado en el desarrollo del punto singular hacia la línea.
También en la película Hedwig o la pulgada cabreada podemos asistir a la producción del punto singular (la diferencia que va a diferenciarse produciendo una línea) que es la “pulgada cabreada” (operación de sexo chapucera que impide la acción o sea impide la sexualidad). Emerge en el momento en que es detenida la acción (muro de Berlín, operación de sexo) una imagen-Ninfa (su transformación en mujer) y finalmente una línea abstracta que permite el Acto (político): su conversión en una estrella del rock. Siempre en lucha con las acciones cotidianas aseguradoras del sentido (Gnosis, personaje oponente a vencer, el exitoso, el que roba el secreto de Hedwig para comercializarlo, el que reniega de la pulgada cabreada huyendo horrorizado de la diferencia de sí.
La imagen-Ninfa es la expresión de lo singular, de lo diferente de sí, y por eso son imágenes tan atrapantes para los sujetos. Tenemos que hacer todo un estudio de estas imágenes porque son el pensamiento. Lo primero que podemos decir de ellas es que tienen dos caras que vamos a llamar cara desdicha y cara dicha.
También en el campo del lenguaje hay puntos singulares que hay que producir, donde haya una identidad tenemos que buscar el equívoco (detención de la acción lingüística), ahora bien una vez conseguido el punto singular-equívoco se genera una imagen-Ninfa (imagen de la pulsión) que va a su vez a producir la línea abstracta (Acción).
Borromeización del pensamiento
Lacan diferencia el significante que hace cadena (S1-S2) del significante aislado (S1). Lo que hemos llamado en el capítulo anterior "detener las acciones" para producir una singularidad sería en Lacan detener el discurso, dejar de dar sentido (S1-S2) y aislar el significante (S1, agujero o registro simbólico), así tendríamos una singularidad que nos vuelve visionarios de las fuerzas (lo real en términos lacanianos) y que va a dar lugar a su expresión por medio de una imagen (Ninfa) que en el caso de la terminología lacaniana corresponde al nudo imaginario (consistencia). El nudo borromeo es el pensamiento.
Pero expongamos más detenidamente la cuestión del nudo borromeo (basándonos principalmente en el texto de Roberto Harari: ¿Cómo se llama James Joyce? A partir de "El sinthoma" de Lacan. Amorrortu Editores:
1. Un cuerda o anillo tiene tres características, el propio hilo (consistencia), el agujero que limita (agujero) y lo que deja fuera del hilo (existencia). La consistencia corresponde a lo imaginario. El agujero a lo simbólico (el sujeto como significante, su nombre, es un agujero en el campo simbólico del Otro; además de que el signficante mata la cosa). La ex-sistencia corresponde a lo real.
2. Como un caleidoscopio estas tres caracteristicas del hilo se pueden separar en tres nudos. Estos tres hilos nuevos van a tener a su vez consistencia, agujero y existencia. Los tres son homogénesos (intercambiables por lo tanto). Solo se van a diferenciar cuando los nominemos y los llamemos real, simbólico e imaginario. Su lógica puesto que son homogéneos (en realidad son un único hilo) es la de estar anudados.
3. Anudados presentan un calce de unos con otros dando lugar nuevas nociones: el calce del imaginario con el simbólico da lugar al sentido. El calce del simbólico con el real produce el goce fálico. El calce del real con el imaginario el goce del Otro.4. Los lugares de calce pueden producir arrastre de su dimensión produciendo hechos que se manifiestan en la clínica. La expansión del calce de lo imaginario sobre lo simbólico, o sea la invasión del sentido en lo simbólico da lugar a la inhibición. La expansión del calce de lo simbólico sobre lo real o sea la invasioce fálico en lo real da lugar al síntoma. La invasión de lo real sobre lo imaginario o sea del goce del Otro en lo imaginario se manfiesta como angustia.
5. El síntoma que es la incursión del goce fálico en aquello que siempre vuelve al mismo sitio (lo real) tenemos que intentar volverlo a su lugar simbólico. Lo real del síntoma lo torna recurrente.
5. El síntoma que es la incursión del goce fálico en aquello que siempre vuelve al mismo sitio (lo real) tenemos que intentar volverlo a su lugar simbólico. Lo real del síntoma lo torna recurrente.
6. El Nombre del Padre nombra a la manera creacionista (lenguaje eficaz, acto de habla) lo que dice se hace. Cualquiera que se sostenga en este lenguaje (los hombres) es examinado por el padre (solo puede hablar “en nombre del padre”) ya que Dios ya había puesto los nombres antes de Adam. La nominación, en cambio, opera al modo de la mujer, se trata del chachareo o sea de un hablar que trae singularidades. Hablar en nombre del padre instala lo Uno y la identidad mientras que hablar del lado mujer presenta las singularidades.
Los varones quedan prendidos a un amor eterno al padre (perversión). La mujer habla nominando porque no necesita aplacar a Dios garante y examinador.
7. Sinthoma. El sin de la nueva definición de síntoma (sinthoma) remite en Lacan al sin inglés: pecado, falta (castración). La direccionalidad libidinal de la mujer se encuentra dividida (clítoris, vagina) y por eso no se mantiene en el Uno como el varón que tiene su direccionalidad en el falo único. La mujer no existe como toda. Lacan en el seminario 23 dice que Eva tiene la característica de lo singular y que esa es una de las características principales del sinthoma. El sinthoma es singular. Fácilmente podemos colegir que el chachareo, a diferencia del lenguaje nombrante creacionista del padre, corresponde a lo que hemos llamado el mundo de los falsarios o de los dobles (lo decimos nosotros porque como veremos Lacan hará del chachareo más bien una nueva identidad ahora con un real pues ese chachareo telemental va a dar el nuevo nombre del goce al sujeto para que se identifique con él). Nos importa el mostrar que para Lacan el sinthoma, nominación, es una singularidad.
8. Ejemplos lacanianos de singularidad. El principal desde luego es el de la mujer no toda pero trae a colación otro muy interesante, lo extrae de Aristóteles, del famoso silogismo “los hombres son mortales, Sócrates es un hombre luego Sócrates es mortal”. Demuestra Lacan que Sócrates no es un hombre porque prefirió morir por la ciudad a vivir que es lo que hubiera preferido un hombre. De aquí Lacan deduce que Sócrates es un singular al igual que la mujer.
9. La singularidad en la mujer la basa Lacan en su Seminario 22 en la expresión: “Bueno, hago todo, pero eso no”. Aquí para Lacan la mujer se aparta de la lógica fálica del hombre y muestra su singularidad: “pero eso no” esta es la expresión singular porque se niega a la demanda (del nombre del padre). El sínthoma en su singularidad se dice así: “pero eso no”. Dice Lacan: “El pero eso no es lo que yo introduzco bajo mi título de este año como el sinthoma”.
Aquí tenemos un tremendo ejemplo de lo que es una singularidad, de cómo se pueden abrir los dobles falsarios (la chica comienza a soñar con lo que hacen otras chicas) y lo que significa nominar (que no es un acto de habla). Lacan ya se había referido a esto anteriormente cuando dio la fórmula: pas-je (no yo) (como decía Spambauer: “Si tú eres el diablo yo no soy yo”) como respuesta a la demanda.
10. Cuando Lacan se refiere al cuarto nudo lo que hace es introducir la singularidad del sinthoma, lo que hace es introducir el “pero eso no”.
11. Lacan busca material para pensar las singularidades (la diferencia de sí mismo diríamos nosotros) y lo encuentra en Joyce, en lo que Joyce llamaba: “epifanías”.
La dolce vita
Una imagen cristal tiene dos caras: la virtual y la actual. La cara virtual es el punto singular que no tiene identidad y prolifera en falsarios. En este proliferar arrastra a la cara actual y la vuelve un falsario más, se hacen indiscernibles las dos caras. Ahora todo es falsario. La cara virtual es una imagen-dicha y la cara actual es una imagen-desdicha. Cuando se hacen indiscernibles (gracias a la operación del punto singular o sea al diagrama. Y el punto singular se ha producido al aislarse del contexto o desexualización o detener la acción) es cuando se produce la línea de fuga o línea abstracta, ahora ya no son dobles sino una imagen genética que produce un Acto nuevo-político-revolucionario.
Por tanto, cuando se habla de las dos caras del padre, nos damos cuenta de que estamos en el momento en que aún las imágenes no son indiscernibles, ni hay por tanto línea abstracta. Creo que los tiempos del proceso, de la dinámica, son importantes para no liarnos.
1. Actual. Desdicha
2. Se detiene la acción y se presenta una singularidad. Dicha.
3. Lo singular se enfrenta a su doble actual (Hedwig frente a Gnosis). Hay dicha y desdicha.
4. Singular y actual se hacen indiscernibles, son sustituibles (como los nudos borromeos son homogéneos). Se hacen indiscernibles dicha y desdicha.
5. Puesto que son lo mismo tenemos lo que dice Fellini, de la mayor desgracia sacamos la mayor alegría. Eso es una línea de fuga o línea abstracta, hemos salido del cristal, de la confusión de dicha y desdicha. De lo que se trata en este punto es de la alegría y no ya de la dicha que pertenece a los dobles.
Lo que queremos decir es que el chiste tiene que pasar por todo el proceso del cristal. Pero no olvidemos los tiempos del proceso, o sea el tiempo. Es la genética de la diferencia o de las fuerzas, su proceso, su tiempo y no podemos hablar de uno de los puntos sin tener en cuenta los otros. Incluso el nudo borromeo tiene esta estructura.
El punto singular se produce al detener la acción o sacarlo de su contexto. Lo enviamos a enfrentarse a lo actual, su doble, bien. Pero ¿qué es ese punto singular, cuál es su materialidad? Es una imagen, ¿qué tipo de imagen? pues lo singular no puede tener representación porque es una diferencia, o sea algo que es diferente de sí, una fuerza, invisible decía Platón o una Idea. Es un fantasma, una Ninfa, son todas las imágenes del Arte, solo que nosotros todavía queremos dar otro paso que va del fantasma(Arte, Ninfa) o sea el virtual que se enfrenta a su doble actual y llegar, dando ese paso, a la línea abstracta que hasta ahora los únicos que nos han hablado de ella son Fellini (texto del blog) y Nietzsche (amor fati). Por lo tanto no confundamos el fantasma o punto singular con la línea abstracta.
La línea abstracta es un Acto político, revolucionario, rock, el momento anterior a la actualidad, la Inmaculada Concepción. Tenemos que pensar juntos a Benjamin y Fellini o Benjamin y Nietzsche (Amor fati). No podemos confundir el acto político revolucionario con el Arte aunque para llegar a lo político tengamos que pasar por el arte y por la cara desdicha.
En el punto 5, la línea abstracta revolucionaria ya no se trata de la dicha (que pertenece al juego de los dobles dicha-desdicha) sino de la alegría, el amor fati es la afirmación (que es lo que nos cuenta Fellini) y la afirmación produce alegría. En la película de La dolce vita el personaje suicida lo que le lleva a la muerte es quedarse en el mundo del Arte, su deseo es quedarse en el fantasma y no el ir a la línea revolucionaria. O sea que quedarse en el juego de los dobles puede ser peligroso, es más quedarse hipnotizado por la Ninfa no es lo mejor que le puede pasar a alguien, o quedarse en lo virtual (Pardo no cesa de repetirlo, los que se quedan estudiando toda la vida), no, hay que ir más allá y dar con la línea abstracta, la Acción o lo que Pardo llama el fin. Por eso hay que tratar con cuidado a Fellini porque no se trata de quedarse en los clowns sino en el amor fati, o sea usar sus películas para dar el salto a la línea abstracta. También se ve en Hedwig que puede quedarse en ese amor partido (que muestra con los dibujos animados, infantil) y que era el amor con Gnosis. Tiene que ir más allá, tiene que caer el muro, tiene que caer la división para llegar a ser cantante de rock.
Pero, al igual que hemos diferenciado la imagen virtual de la actual y ambas de la línea abstracta, tenemos que diferenciar bien la imagen actual de la acción o cotidianidad. ¿Qué es la imagen actual? Desde luego no debemos confundirla con la identidad diegética, con la que operamos habitualmente, no, es un espectro que nos persigue que no es lo mismo que mi identidad cotidiana. Es una imagen petrificada que nos paraliza y atemoriza, imagen impostora, quiere pasar por imagen (pasado puro) pero no es más que historia (historia de presentes que fueron). Lo peor de todo es que algunas figuras de nuestro entorno pueden alojarse en ese sitio y nos paralizan, nos dominan, nos vuelven resentidos (toda nuestra fuerza se vuelve negativa). Las imágenes virtuales conllevan una sombra, su doble, que es la imagen actual, y es en ese escenario en donde se puede decir que es un teatro de la crueldad. Se impone una segunda detención más profunda que la anterior que consistía en detener la acción de la cotidianidad, estamos ante la Cabeza de Medusa que nos hipnotiza (el concepto que nos obliga a ser lo que no somos, ver frase de Ferlosio en el Blog). Luchar con la Cabeza de Medusa no sirve más que para quedar petrificados, se trata de detener la acción, no mirar, no escuchar o como decía Spambauer “si tú eres el diablo yo no soy yo”. O sea si tú eres el diablo yo devengo falsario y ahí es donde se pone en marcha la cadena de falsarios en busca de la línea abstracta.
El personaje de La Dolce Vita vive en una cotidianidad envidiable para Mastroianni pero confiesa sentirse perseguido por un espectro, una llamada de teléfono, o sea un espectro-voz, que puede derrumbar su vida cotidiana. Busca su salida en el Arte, bueno en realidad añora encontrar una salida en el Arte (imagen virtual y falsarios) pero está captado por la Cabeza de Medusa o sea su vida en realidad es algo comandado por el concepto, por un Otro alienante que le mantiene en la desdicha, en la amenaza de la desdicha, un Otro que le podría destrozar la vida. ¿Quién es ese Otro? La profundidad del cuerpo, la pulsión de muerte en lo profundo del cuerpo y que debería ser subido a la superficie por medio del Arte, de lo virtual de las fuerzas falsarias del Arte, las Ninfas. Ese Otro son sus ganas de devorarlo todo, de matar y de matarse, su falta de sueños, su falta de inconsciente. Desprender un punto singular, una diferencia es lo que no sabe hacer y sin embargo los demás personajes de la película es lo que están haciendo todo el tiempo, son fuerzas desatadas que recorren la ciudad nocturna, que ríen, que sueñan. Claro que ya dijimos que tampoco se trata de quedarse en ese sueño (como le pasa a los otros personajes de la película) sino de poder salir de ese cristal cuando ambas imágenes, la de la desdicha (cuerpo profundo) y la dicha (Arte) se vuelvan indiscernibles y generen una acción política revolucionaria.
Hemos dicho que el personaje suicida de La dolce vita se queda pegado a la Ninfa (imagen virtual) y luego hemos dicho que se queda pegado a la Cabeza de Medusa (imagen actual), y es que para este personaje ambas figuras se confunden, lo que no quiere decir que sean indiscernibles porque no es lo mismo que se confundan ahogando al sujeto a que se hagan indiscernibles posibilitando la línea abstracta y la Acción política o sea una salida a la situación inicial, el problema que era que ese personaje se estaba ahogando al no poder soportar la pulsión de muerte, la interioridad de su cuerpo que no deviene y que finalmente se vuelve puro nihilismo, voluntad de nada.
El encuentro entre estos dos personajes es el encuentro entre la imagen virtual (Mastroianni) y la imagen actual (personaje suicida) entre lo que es diferente de sí mismo y la profundidad del cuerpo. "Teatro de la crueldad" decía Artaud. Encuentro de la imagen con la pulsión, encuentro de la palabra y la carne, en donde ambas pueden quedar arruinadas. El momento del peligro porque pueden quedar confundidas. De ahí que se haga importante el concepto de indiscernibilidad que emplea Deleuze. Entre otras cosa dice algo que nos parece importante: de la indiscernibilidad "debe salir una nueva distinción, como una nueva realidad que no preexistía", que es lo que llamamos la línea abstracta o Acción política. Pero vamos a exponer todo lo que escribe Deleuze a propósito de la indiscernibilidad, vamos a tratar fundamentalmente dos textos Diferencia y Repetición y Estudios sobre cine II.
Interpretación e Indiscernibilidad
La interpretación: Valor de evocación. Resonancia la interpretación hace resonar la palabra en el sujeto, en las palabras y en la pulsión.
Es esencial que el sujeto vea, más allá de esta significación a qué significante - sin sentido, irreductible, traumático- está sujeto como sujeto". (Sem. XI) Es al limitar el significante oculto, por medio de la interpretación metáfora, que lo apresamos. La interpretación hace el camino inverso, mientras que la metáfora produce por medio del significante un efecto de significación, la interpretación va desde esa significación al significante. ¿Qué es la interpretación en estos textos? Es una metáfora que apunta a dar en el blanco en el intervalo significante. Sabemos que la interpretación opera por el significante, pero recae sobre el objeto, sobre lo real.
El equívoco es una vía para apresar el goce. Tres tipos de equívocos: homofónico, gramatical y lógico.
De todas formas el texto de la interpretación que seguimos es muy parcial, sirve para la primera forma de interpretar, y lo hace muy bien porque denuncia la posición de goce del sujeto pero es la posición de goce en el fantasma, o sea un goce para el Otro, ser el objeto de goce del Otro. En nuestro esquema sería denunciar a la cabeza de medusa, esa imagen actual- sombra, verdadera desdicha.
Otra cuestión es en qué consiste "el ser de goce del sujeto" o lo que llaman su nombre de goce (nominación final del análisis o pase), este otro goce sería un goce sin el Otro y quedaría más del lado de lo virtual. Bassols resume (bueno, lo resumo yo de Bassols): “cuando el Otro de la transferencia deja de existir como sujeto supuesto saber y se ha quedado reducido al objeto a, la pulsión se iguala al decir del sujeto… la pulsión queda reducida al fenómeno elemental… la metamorfosis del síntoma… es un síntoma sin Otro, mixto de goce y sentido que puede escribirse S1 rombo a”. Como se ve la cuestión está aquí: línea abstracta versus fenómeno elemental.
Me parece que el final de análisis, identificación con el sinthoma, como fenómeno elemental queda muy claro a la hora de diferenciarlo de la línea abstracta como Acto político revolucionario.
Resumiendo:
1. Actual. Desdicha. El sujeto está instalado en el lugar del agujero del Otro (agujero simbólico, no tiene el Otro un significante para el objeto (goce) que yo soy. Me empeño en que me nombre (me autorice, me reconozca, me dé la palmadita en la espalda). Me sostengo en su mirada de amor (si el goce es escópico por ejemplo).
2. Se detiene la acción y se presenta una singularidad. Dicha. Se ha interpretado (Eres la helada) y se ha descubierto el goce que se quería ser para el Otro. Se atisba una salida, se buscan proyectos distintos al de dar el goce al Otro.
3. Lo singular se enfrenta a su doble actual (Hedwig frente a Gnosis). Hay dicha y desdicha. En realidad solo soy el significante que me dio el otro (éxito) cómo puedo ser otra cosa. Ahora me lo puedo cuestionar porque he agujereado el fantasma.
4. Singular y actual se hacen indiscernibles, son sustituibles (como los nudos borromeos son homogéneos). Se hacen indiscernibles dicha y desdicha. Descubro que todos los significantes son goce, marcas de goce, formas de gozar. Ahora puedo nombrar cualquier significante porque inmediatamente se hará real (goce). Es necesario que el Otro ya no exista para que no vuelva a dar sentido a significantes que eran del Otro y a mí me convertían en su objeto. Ahora se trata de ser un objeto pero no del Otro sino de lo real (del cuerpo). Y cómo puedo saber ahora qué objeto soy, ese saber solo puede venir del cuerpo, de lo real, y se presenta como un fenómeno elemental, algo que es real, es una voz que oigo y dice mi nombre de goce (p. e. "mundana"). Se llama sinthoma porque es un síntoma sin el Otro.
5. Puesto que son indiscernbibles nos encontramos con lo que muestra tan bien Fellini, de la mayor desgracia sacamos la mayor alegría. Eso es una línea de fuga o línea abstracta, hemos salido del cristal, de la confusión de dicha y desdicha. De lo que se trata en este punto es de la alegría y no ya de la dicha que pertenece a los dobles. Este punto y el anterior se diferencia del psicoanálisis, porque no se trata de identificarse a un real sino de que al descubrir la indiscernibiliad de dicha y desdicha, me encuentro afectado por la alegría, cualquier cosa vale (amor fati), se trata del eterno retorno, ser cualquiera es afirmar incluso la fatalidad: se trata de la alegría y de la acción política revolucionaria. Es distinto a identificarse con el fenómeno elemental.
La diferencia está en que es todo lo contrario ser un núcleo de goce real al que me tengo que identificar (inmóvil) que ser cualquiera (móvil) y por tanto apto para la ciudad y las novedades, apto para la revolución. No es lo mismo una identidad real que ser cualquiera en lo simbólico.
Una psicoanalista interpreta: La analizante dice: "Soy el hada de su vida" y la psicoanalista responde: "Si, eres la helada de su vida". Dicho en el sentido de roca fria para que descubra su goce ignorado.
Aquí está todo: ¿cómo puede ser "helada" una singularidad? Porque en principio "el hada" es un elemento actual, una imagen dichosa. Resulta que se desdobla, busca un doble, lo consigue la interpretación, en un elemento virtual "helada", pero "helada" es una imagen desdicha, tendría que haber sido también dichosa porque no es más que un doble de la anterior. O sea que "el hada"(actual) es dichosa y "helada" (virtual) es desdicha... El paso dado es denunciar una imagen que se presenta como dichosa y mostrar su otra cara, de desdicha, que no se podía ver. Pero ¿por qué "helada" es un punto singular? Un punto singular es una diferencia de sí mismo, lo que el psicoanálisis llama objeto a.
Después de la interpretación las imágenes han cambiado de valor (dicha-desdicha). La dichosa-actual ("el hada") se ha convertido en desdicha y la desdicha-virtual ("helada")... ¿se ha convertido en dicha? porque de primeras se presenta como una desdicha, pero nosotros decimos que es un punto singular y por lo tanto tendría que ser dichoso. ¿Cómo "helada" podría ser una dicha? porque el caso clínico está presentado como que lo que se logró extraer es la desdicha escondida en "el hada" y que esa desdicha era "helada". Aquí entramos nosotros con el tema de la indiscernibilidad (Fellini) que consiste en hacer indiscernible dicha y desdicha, ambas podrían ser intercambiables ("el hada" y "helada") y ahora lo que se produce no es la dicha sino la alegría que es otra cosa. El psicoanálisis al extraer el objeto a necesita luego de otra operación, ahora el sujeto ya no se identifica con el objeto de goce del Otro, o sea con lo que le falta al significante amo para detener la significación que se hace infinita porque el significante en realidad es un agujero o sea no termina nunca de dar la significación, se infinitiza y por tanto el sujeto queda enajenado en la posición de objeto de goce del Otro. No, ahora ya no se identifica con ese significante porque hemos extraído el objeto o sea hemos descubierto la desdicha que había en el significante amo. Pero el sujeto se queda sin identificación, sin sostén alguno, porque ser ese objeto era lo único que tenía, pasa un tiempo sin Otro y sin objeto, sin fantasma y en ese tiempo es cuando aparece el fenómeno elemental, aparece su goce propio, su real, su cuerpo y se identifica con eso. Se puede identificar porque lo que le aparece como goce se muestra como un significante aislado (de la cadena significante o del Otro) y ese significante va a ser su nuevo nombre (su nombre de goce) y no el que le había impuesto el Otro (su nombre de la filiación simbólica o Nombre del Padre, en realidad apellido).
Distinto es que el significante amo (S1: “el hada”) y el objeto del fantasma (a: “helada” se vuelvan indiscernibles y valgan como cualquiera. Ahora “el hada” y “helada” son intercambiables, uno sigue siendo actual y el otro virtual pero ya no podemos saber cuál es cual. El psicoanálisis desecha los dos (el significante amo y el objeto a postizo) en busca de un objeto a real con el que identificarse y que el sujeto descubrirá, ese real no puede venir más que de su goce, del cuerpo (que ahora incluye lalengua) que habla para gozar. Deleuze conserva los dos pero han cambiado de valor (tema de la transvaloración de los valores nietzschano). Para Deleuze no hay un objeto postizo (que tapona la pulsión) sino que todos son postizos y a su vez todos son reales. Con esto evita que tenga que haber un real al que identificarse. Podría ser una liberación enorme pensar que ahora se trata de mi goce y que eso soy yo, pero se podría pensar también que se interrumpe la dinámica y el sujeto queda pegado a un significante-goce que ya no puede variar y al que ya no va a poder renunciar porque no es del Otro. Quedaría verdaderamente identificado (a algo, a algo de su cuerpo, la pulsión). Podría ser maravilloso o una condena (quedar condenado a la escuela, como diría Pardo, a la escuela de psicoanálisis,sin fin, ese ambiente triste…) La escuela lacaniana insiste mucho en sus congresos en un tema:” lo alegres que estamos”, “lo dinámicos que somos”, “el ambiente de trabajo y entusiasmo que hay”. ¿Por qué insisten tanto en ello?
En la técnica del chiste Freud realiza un análisis del famoso chiste de Heine : "Tan cierto como que de Dios proviene todo lo bueno, señor doctor, es que una vez me hallaba yo sentado junto a Salomon Rothschild y que me trató como a un igual suyo, muy famillonarmente.
La pregunta que se plantea es la siguiente ¿qué es lo que hace que esta expresión adquiera un caracter chistoso?. Se plantean dos hipótesis. La primera de ellas es si es el pensamiento que se expresa en la frase lo que detenta el caracter chistoso, esto es, si es la idea del pensamiento lo expresada en la frase lo que produce el chiste o si más bien es la forma o la manera de expresar esa idea lo que produce el chiste. La primera hipótesis queda descartada rápidamente al intentar explicar la idea de chiste de otras formas, observandose que no produce hilaridad. Por este motivo el psicoanalista señala que el caracter chistoso no se encuentra en el pensamiento sino más bien en la expresión verbal (segunda hipótesis). Es pues la forma, la expresión verbal lo que cobra importancia en el chiste, esto es, la forma en la que se encierra un pensamiento.
Al explicar la idea en la que se fundamenta el chiste se puede percibir su caracter trágico su referencia a una imagen-desdicha. En efecto, Freud recogiendo las palabras de Libbs intenta explicitar la idea del chiste o, al menos una de sus interpretaciones, sugiriendo que "la benevolencia de un rico es siempre algo dudosa para aquel que es objeto de ella". Es más, nosotros podríamos añadir otra posible interpretación que nos ha surgido al leer el chiste: para el millonario su única familia es el dinero. Sea cual sea la explicación lo que queremos señalar es que al intentar explicitar esa esencia del chiste a través de distintos predicados su caracter de hilaridad se pierde. En cambio el propio chiste tiene la capacidad de expresar y transformar una imagen desdicha en una imagen dicha, en este caso haciendo del predicado el punto clave de la expresión de lo risible.
¿Cuales son las características de esa forma o expresión verbal?. En primer lugar hay que señalar el caracter abreviativo de la palabra famillonariamente que representa un mixto entre familiar y millonario; una fuerza compresora que la frase: "R. me trató muy familiarmente, aunque claro es que sólo en la medidad en que esto es posible a un millonario" expresa al eliminar la segunda frase explicativa dejando únicamente la partícula millonar que se engancha a familiar. Freud denomina a esta fuerza compresiva: condensación con formación de sustitutivo que consistiría en la formación de una palabra mixta que es la que produce risa.
Freud distingue dos técnicas en el chiste: la condensación con formación de una expresión verbal mixta y la condensación con modificaciones. La primera sería el ejemplo de "famillonario" y la segunda consistiría en la modificación de una palabra fundamental de la frase por un segundo elemento. Así pues la brevedad, que señala Freud como alma del chiste consiste en la denominada: formación sustitutiva. El chiste por tanto dependería de la expresión verbal resultante del proceso de condensación.
Más adelante nos describe un tercer tipo de técnica: un mismo nombre doblemente empleado una vez en su totalidad y otra dividido en sus sílabas, división que le presta otro sentido distinto. En esta última técnica no se da el mecanismo de la condensación, sino que lo que prevalece es el hecho de decir cosas distintas con la misma palabra o en las que aparece una palabra sin modificación alguna y otra habiendo sufrido una pequeña modificación como por ejemplo es el caso de traduttore-tradittore. Tambien palabras que son empleadas en más de un sentido privándolas de su primitiva significación. En está técnica entrarían a formar parte el doble sentido o juego de palabras. Esta tercera técnica es denominada por Freud como "múltiple empleo".
Antes de continuar nos gustaría señalar que el chiste como uno de los ejemplos humorísticos o prácticas humorísticas encierra algo esencial. Podríamos pensar, sin avanzar más en el texto de Freud, que el psicoanalista intenta poner en evidencia a través de la explicitación de las técnicas del chiste arriba señaladas, cómo los sujetos se apoderan del propio lenguaje, para experimentar una situación mediante la palabra. Lo relevante en estos ejemplos es como el sujeto se apropia del sentido de lo que está enunciando sin que las condiciones o principios de la comunicación supongan un obstáculo. El chiste, al igual que otras prácticas humorísticas linguísticas que se realizan de manera deliberada representan la capacidad de actuar sobre la realidad. Se podría incluso decir que el chiste es el humor actualizado de manera deliberada.
El humor del chiste está basado en el equívoco, en las tergiversaciones o inversiones, en el juego de palabras, en el doble sentido. Éste encierra la particularidad de desligarse del orden significante en el que se presenta la comunicación que supone lo prestablecido, esto es, la imposición social,la cual define el discurso de lo Uno, de la uniformidad. Ante éste se yergue, como si se tratase de un carnaval, la íronia, la risa, lo festivo como un discurso de lo múltiple, del doble, la multiplicidad de las máscaras y falsarios, los ecos.
No es menos cierto que en la actualidad el humor es una mercancia de consumo más que se haya inmersa en la producción, tal y como se puede ver en las series televisivas o comedias televisivas en las que la risa está incluida en el propio programa, no dando lugar a lo imprevisible, sino marcando más bien el momento en el que nos tenemos que reir (risas prefabricadas). El humor tal y como se nos presenta en la actualidad forma parte de ese discurso uniforme que claro está se aleja mucho de la descripción carnavalesca que realiza Mijail Bajtin en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento.
En este sentido queremos distinguir dicho humor del que aquí vamos a tratar de señalar que es precisamente el juego humorístico del diagrama. Éste sería precisamente el lugar más que de la posibilidad en el lenguaje de la virtualidad linguística o de lo que J. L Pardo denomina lo dialógico refiriéndose a los diálogos platónicos.
En el texto de Freud podemos observar, que la mayor parte de los ejemplos de las técnicas del chiste: I. Condensación: con formación de palabras mixtas, con modificaciones; 2. Empleo múltiple de un mismo material: total o fragmentariamente, con variación del orden, con ligeras modificaciones, con las mismas palabras con o sin sentido; 3.Doble sentido: significando tanto un nombre como una cosa, significación metafórica y literal, doble sentido propiamente dicho (juego de palabras), equívoco, doble sentido con alusión, expresan todas ellas la relación que existe entre el humor, en este caso la técinica del chiste y el discurso de la multiplicidad señalado a través de palabras como mixto, modificaciones, fragmentaciones, equívoco..., ¿pero no sería éste un humor de caracter más metafórico?
Ahora bien, debemos diferenciar entre las técnicas que Freud alude, aquellas que se refieren a un humor más bien alusivo y metáforico de aquel que se basa fundamentalmente en el humor del diagrama que es el que es propio del humor que aquí queremos resaltar. En efecto, esta distinción no sólo nos permite señalar dos tipos de humor distintos sino también tres modos de interpretación. Diana Paulozky en su artículo (¿Qués es la interpretacdión?, Tomado de la interpretación de Freud a Lacan, Colección de Orientación Lacaniana, Ediciones Eol, Córdoba, 1996, p.117-126), hace referencia a tres tipos de interpretaciones: la interpretación alusiva en los años 50, la metáfora en los 60, y la interpretación por el equívoco en los 70.
En la primera se trata de qué resonacia tiene la interpretación en el sujeto, dónde es el interprete el que le da la propia significación. La interpretación sería pues la resonancia que se interpreta en el subrayado de la palabra y que por tanto la interpretación en este momento sería equivalente a la puntuación. En el seminario 11 de los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis Lacan nos señala lo siguiente: "la interpretación es una significación que no es una significación cualquiera. Es una interpretación significativa que no debe fallarse...esta significación no es lo esencial para el advenimiento del sujeto. Es esencial que el sujeto vea, más allá de esta significación, a qué significante sin sentido, irreductible, traumático, está sujeto como sujeto". En este párrafo está señalando ya la interpretación como metáfora, esto es, que hay significantes sustitutos que ocupan el lugar del que falta, de lo reprimido, dando lugar al efecto metáforico. Al sustituirse un significante por otro se produce un efecto de significación suplementaria. Se trata por tanto de hacer aparecer el significante oculto. En el tercer lugar, en el de la interpretación por el equívoco la pregunta que se plantea es cómo el objeto de la pulsión puede ser apresado por la interpretación.
He aquí que hay que difereciar entre el equivoco como formación del inconsciente, esto es, como lapsus, ya que entonces estaríamos del lado de la interpretación como metáfora. En efecto, Freud al describir las primeras técnicas del chiste: con formación de palabras mixtas y con modificaciones, las pone el nombre de condensación aludiendo a que se efectuan por el mismo mecanismo que el sueño "condensación". Tanto es así que nos señala: "El conjunto de los procesos de transformación es denominado por mi elaboración del sueño, y como un fragmento de la misma he descrito un proceszo de condensación que muestra la mayor analogia con el que aparece en la técnica del chiste, pues produce como este una abreviación y crea formaciones sustitutivas de idéntico caracter" (p. 1042). Así pues, tenemos que distinguir el equívoco como lapsus del equivoco como interpretación al que se refiere Lacan. Éste último sería más bien una reapropiación de la lengua que puede ser totalemente calaculada, esto es, deliberada. Al utilizar el equivoco se está diciendo otra cosa pero no sería tanto un uso metáforico ni tampoco un juego de palabras y por tanto con esto ¿podríamos decir que las técnicas I , II y III que el psicoanalista describe quedarían en cierto modo descartadas?.Freud intenta sacar un elemento común carácteristico de todas estas técnicas señalándonos que se trata de la economia "de la tendencia al ahorro". De hecho el concepto de la condensación estaría subordina a éste. Por ejemplo nos ahorramos expresar una crítica y emitir un juicio suplantandolo con una palabra.
Lo que Lacan señala con el equívoco significante es que éste puede apresar el objeto a, el goce. Distingue tres tipos de equívocos: homofónico, gramatical y lógico. El homofínico es el que tiene que ver con la ortografia: en el que el ejemplo más destacado es el que da nombre a uno de sus seminarios: "Les noms du pére" con " Les non dupes errent". Sería hacer aparecer un significado latente, al igual que el ejemplo que nos plantea Diana: un sujeto dice: "Soy el hada en su vida" y el psiconalista responde : "Si, es helada". En este caso ser la roca fria y dura era su posición de goce, que era cubierto por creerse el hada omnipotente que daba a cada uno lo que le correspondía. Un segundo ejemplo es el de el equívoco gramatical: "un sujeto obsesivo que permanentemente tenía lapsus al modo de: mi menstruación por querer decir masturbación y que debió haber nacido niña para cuidar de su madre, dice: "Me miro en los espejos de la vieja cómoda de mi madre". La frase es sin duda equívoca. ¿Por qué gramatical? La ambigüedad se aclara con el análisis sintáctico. Si vieja es un adjetivo está hablando del mueble al que en realidad se refiere. Si vieja es un sustantivo, cómoda se adjetiva, y es de su madre de quien habla. Sólo el subrayado "Usted se mira en la vieja cómoda de su madre" dicho por el analista, la interpretación siempre viene del Otro; sólo el subrayado decía, quitó a la frase su ambigüedad, dejando todo el peso, que a conmoción produjo por haber tocado su punto de goce. Ser la niña que cuida a una vieja cómoda es lugar de goce al que estaba sometido". Hay que señalar que la interpretación no nombra al objeto de la pulsión sino que lo bordea o señala. Por último nos encontramos con la interpretación por el equívoco lógico. Ahora bien, nos surge la siguiente duda. Al final del texto sobre las interpretaciones la psicoanalista nos señala que la interpretación es alusiva, es decir que lo que hace es bordear el objeto de la pulsión, señala que: "Entonces la interpretación, única particular, opera por el significante, viene del analista, se funda con la metáfora, resuena sobre el objeto, apunta a la causa del deseo, lo real; divide al sujeto y sorprenfde siempre". ¿Aquí estaríamos en la metáfora otra vez?. Afirma que la interpretación por el equívoco se basaría en aprovechar la lengua para hacer aparecer un significado latente ¿ no es esta la definición de metáfora?, de hecho lo dice al final del texto, que se funda en la metáfora, en producir una formación sustitutiva.
De los ejemplos que ha señalado Diana Paulozky en relación a la interpretación como equívoco, nos encontramos uno, el de homofonía, que viene citado por Freud con otro nombre: el retrúecano. Éste sería precisamente un ejemplo de equívoco homofónico, en los que a diferencia del juego de palabras se trabaja únicamente con el sonido, mientras que el juego de palabras pasa del sonido mismo a la palabra. A pesar de esto Freud nos señala que también el retruécano forma parte del juego de palabras, ya que en éste último es a una imagen sonora a la que atribuimos este o aquel sentido. Así pues vemos como Freud alude a este tipo de ejemplo homofónico retroduciendolo en la tendencia al ahorro y condensación.
En verdad la pregunta que nos planteabamos en relación a si tendríamos que diferenciar entre las técnicas que Freud describe aquellas que tenían un caracter más alusivo y metáforico, de las que tienen que ver con lo que aquí denominamos el humor del diagrama, sería más bien un problema mal planteado ya que lo relevante del chiste es más bien el hecho de que denuncia una imagen, pone en evidencia una imagen, al igual que en el ejemplo que señalábamos anteriormente con "el hada" y "helada".Así, en el ejemplo que antes hemos utilizado "Helada", sería precisamente una singularidad extraída de la historia del sujeto. En este caso lo que se extrae es una imagen desdicha, surge la posición del goce del sujeto que quedaba oculta bajo la imagen dicha "hada" (S1). Esta extracción permite sacar un elemento virtual o punto singular que el psicoanálisis denomina objeto a y que estaba insertado en la estructura fantasmática (S barrado rombo a).
Así por ejemplo, es bien significativo uno de los chistes que Freud señala: Uno de los primeros actos de Napoleón III al asumir el poder fue la confiscación de los bienes de la casa de Orleáns, acto que dio origen a un excelente juego de palabras: C`est le premier vol de l´aigle. (Vol= vuelo y robo). Así pues podemos decir que el chiste denuncia lo que denominamos una imagen desdicha, una imagen actual en la que el sujeto se halla instalado en el lugar del agujero del Otro, rescatando un nuevo elemento: vuelo---robo.
En efecto, decíamos que el humor lo que hace es producir una ruptura en el discurso de lo rutinario, ¿podríamos decir de la repetición?. Habíamos señalado al principio del texto, la distinción que Freud subrayaba acerca de lo que ocurria si la idea del chiste venía explicada a través de otras palabras, a saber, que este se convierte en una imagen desdicha, que pierde toda su gracia. Lo bueno del chiste es que a través de la expresión verbal permite poner en juego un elemento nuevo y singular. Así pues, podríamos decir que a parte de denunciar lo que sería una imagen actual, algo que viene expresado al explicitar el chiste, en su forma original desprende un elemento singular que abre otra temporalidad. Dicho elemento singular, que en algunos casos viene expresado a través de una palabra y en otros de una expresión halla su potencialidad en una ruptura del contexto en el que se encontraba.
Lo importante a señalar aquí es precisamente que el chiste pone en juego un doble de la cosa, a través de las distintas técnicas a las que hemos aludido con Freud. Pero ¿qué quiere decir que pone en juego un doble?, que extrae otro elemento de lo que se quiere decir, esto es, de la cosa. Realiza una suerte de descripción revelando un doble de la cosa, un rasgo. Este juego de revelar rasgos con el chiste, sería como realizar una descripción graciosa de la cosa.
Es importante señalar en relación a esto último, que Freud detecta un nuevo elemento como característico del chiste: el desplazamiento. ¿A qué se refiere con ésto?. Pongamos un ejemplo de dicho desplazamiento que en el caso de este chiste el autor denomina error intelectual sofístico: el gran rabino de Cracobia se halla orando con sus discípulos en la sinagoga. De pronto exhala u doloroso grito. Los fieles le rodean asustados. "En este momento-les dice- acaba de fallecer el gran rabino de Lemberg.". La triste noticia se expande por toda la ciudad y todos los judios visten de luto. Más al día siguiente se averiagua que el gran rabino de Lemberg sigue sano no habiendole sucedido el menor accidente en el momento en que su colega de Cracovia sentía telepáticamente su muerte. Un forastero aprovecha la ocasión para burlarse de los judios y dice a uno de ellos: "Vaya una plancha la de vuestro gran rabino¡ Ver morir a su colega de Lemberg, anunciar su visión a todo el mundo y resultar luego que todo era falso". "De todos modos- responde el judio- no me negará usted que eso de Kück (mirar o atisbar) desde Cracovia a Lemberg no es algo maravilloso".
Freud señala que el valor de la representación imaginativa es considerado superior al de la realidad, la posibilidad se iguala casi a la verdad. La visión de Cracovia a Lemberg, hubiera sido un maravilloso fenómeno telepático si sus resultados hubieran sido ciertos, pero esto último es lo de menos para el discípulo del rabino. Cabe siempre la posibilidad de que el rabino de Lemberg hubiese muerto en el momento en que el de Cracovia lo anunció. El discípulo desplaza el acento psíquico, desde la condición necesaria para que la visión de su maestro fuese digna de admiración a la incondicional admiración de la msima (En las grandes cosas basta con haberlas deseado).
Lo que aquí nos interesa señalar es que este chiste desprende lo que se podría denominar otro tiempo, en dónde lo importante es precisamente, sin tomar en cuenta el contenido del chiste en concreto, es que la posibilidad se iguala casi a la verdad.
Lo que aquí nos interesa señalar es que este chiste desprende lo que se podría denominar otro tiempo, el judio saca otro elemento de la situación dando lugar a un chiste: atisbar o mirar (Kück) es algo que se desprende de lo que le dice el forastero "Vaya una plancha", pasando a ser una descripción- sentido graciosa del planchazo
Lo que hace el chiste es poner a jugar el objeto al que se refiere, haciendo atisbar al rabino de Cracovia a Lemberg de manera maravillosa. El objeto comienza a mutar algo que produce un efecto gracioso. Los chistes juegan con los objetos a los que se refieren y esa manera de jugar consiste en sacarles un rasgo o doble "famillonario".
Este juego chistoso (que mueve a risa) de extracción del objeto, es precisamente a lo que nos referimos con el juego del giagrama. A un "objeto a" que se vuelve diagramático y no por el contrario deshechable. ¿Pero para qué el diagrama? ¿Por qué el objeto diagramático?
El objeto diagramático
¿En qué consiste el objeto si no es un “postizo imaginario” (fantasma) o un “real fijo” (sínthoma)? En su libro La imagen-tiempo Cine II Deleuze inicia una nueva manera de pensar el objeto, se basa en dos autores: Robbe-Grillet y Bergson (se basa Deleuze en el segundo capítulo de Materia y Memoria).
1. En lugar de un reconocimiento sensoriomotor (perceptivo) del objeto se trataría de volver sobre el objeto para subrayar ciertos contornos y extraer algunos rasgos característicos. Y volvemos a empezar para descubrir otros rasgos y contornos… cada vez partiendo de cero. Hacemos una descripción que tiende a reemplazar la cosa, que “borra” al objeto concreto, que sólo elige de él ciertos rasgos sin perjuicio de dar paso a otras descripciones que retendrán otras líneas o rasgos…
2.…la sobriedad de esta imagen, la escasez de lo que retiene, línea o simple punto, “menudo fragmento sin importancia”, llevan cada vez la cosa a una esencial singularidad y describen lo inagotable, remitiendo sin fin unas a otras descripciones. Este tipo de imagen (descriptiva) no se prolonga en movimiento sino que entra en relación con una “imagen-recuerdo” que ella convoca.
3. Tales términos virtual y actual difieren por naturaleza, pero sin embargo “corren uno tras el otro”, remiten el uno al otro, se reflejan… y en el límite tienden a confundirse cayendo en un mismo punto de indiscernibilidad.
Colocamos el dibujo que presenta Bergson en Materia y Memoria.
"Bergson no se cansó de recordar que la imagen-recuerdo no recibía de sí misma la marca de pasado, es decir de «virtualidad» que ella representa y encarna y que la distingue de los otros tipos de imágenes. La imagen sólo se hace «imagen-recuerdo» en la medida en que ha ido a buscar un «recuerdo puro» allí donde éste estaba, pura virtualidad contenida en las zonas ocultas del pasado tal que en sí mismo...: «Los puros recuerdos, llamados desde el fondo de la memoria se desarrollan en recuerdos-imágenes»: «Imaginar no es recordar. No hay duda de que un recuerdo, a medida que se actualiza, tiende a vivir en una imagen, pero la recíproca no es verdadera, y la imagen pura y simple no me trasladará al pasado más que si es en efecto en el pasado donde fui a buscarla, siguiendo así el progreso continuo que la condujo de la oscuridad a la luz»." Contrariamente a nuestra primera hipótesis, no basta entonces con la imagen-recuerdo para definir la nueva dimensión de la subjetividad. Preguntábamos: cuando una imagen presente y actual ha perdido su prolongamiento motor, ¿con qué imagen virtual entra en relación, formando las dos imágenes un circuito donde corren una detrás de la otra y se reflejan la una en la otra? Ahora bien, la imagen-recuerdo no es virtual, ella actualiza por su cuenta una virtualidad (que Bergson llama «recuerdo puro»)"
La memoria busca las imágenes en el tiempo (lo inmemorial) y cuando se instala ahí, en el pasado en general, es cuando encuentra pedazos de tiempo que se encarnan en recuerdos. En el esquema se ve bien como cada descripción del objeto (A B C) es una capa más distendida de la memoria y a su vez una capa más profunda del objeto, de la realidad. Bergson se va interesar por la capa más pequeña, la que está formada por el objeto y un doble de sí mismo. Como se ve todas las capas proceden de OA. A esta imagen del objeto con su doble lo va a llamar imagen cristal. Se trata de una imagen con dos caras, una actual y otra virtual. Es el círculo más pequeño en el que la imagen virtual se va a hacer indiscernible de la virtual, hay coalescencia. Este es el elemento genético.
Indiscernibilidad
1. Imagen motora ,o sea una percepción, que se prolonga en acción.
2. Se aísla, incapacitado para responder a la imagen con una acción. Opsignos (se hace vidente). Aparecen las imágenes por medio de la descripción.
3. El opsigno llama a las imágenes recuerdo, imágenes sueño hasta las imágenes mundo.
4. El circuito más pequeño es el objeto y su imagen. La descripción no deja de absorber y crear su propio objeto.
5. A este circuito genético lo llamamos imagen-cristal. La imagen-cristal tiene dos caras, no se confunden, pero son indiscernibles o sea que son inasignables que quiere decir que cada cara toma el papel de la otra, la relación es de presuposición recíproca o de reversibilidad.
6. Hemvlevs: sobre el contenido y la expresión: “Es imposible asegurar que sea legítimo llamar expresión a una de estas dimensiones, y contenido a la otra, y no al revés; solo se definen como recíprocamente solidarias…”
7. Bachelard: Son imágenes mutuas en las que se opera un intercambio.
8. La indiscernibiliad no se produce ni en la cabeza ni en el espíritu, son imágenes existentes, dobles por naturaleza.
9. Ejemplos de imagen-cristal: el ejemplo tradicional de estas imágenes: el espejo, incluido el anillo que refleja múltiples facetas. El actor y su rol (este es el que nos parece más interesante para el psicoanálisis), incluido el hombre de ciencia y su vida. Otro ejemplo es el germen y el medio. Lo límpido y lo opaco. Nosotros podemos incluir aquí la transferencia psicoanalítica. Pero más aún el síntoma, incluso las formaciones del inconsciente, por ejemplo el chiste.
10. La imagen cristal se resume en un punto pero un punto físico que no carece de elementos distintos.
Vamos a pasar a analizar el ejemplo del actor y su rol más detenidamente.
A. El cristal es un escenario, más bien una pista.
B. El actor vuelve actual la imagen virtual del rol, que se torna visible y luminoso. La imagen actual del actor deviene a su vez una empresa oscura, privada, del actor. Esta actividad subterránea aflorará a su vez cuando se interrumpa el rol. Este circuito cristalino del actor , su cara transparente y su cara opaca, es el travestí.
Tal vez en este ejemplo del actor podríamos vincular el tema de las imágenes dicha y las imágenes desdicha. Y esto nos permite ver más claramente a Fellini cuyo secreto es haber descubierto la indiscernibilidad. La pulsión de muerte en el psicoanálisis debería ser pensada desde este punto de vista. No se trata de una fuerza que busca su fin sino de una fuerza que pasa por una multiplicidad de fuerzas sin dejar de ser ella misma. La pulsión: la diferencia (de sí).
La otra cuestión es la del punto singular del que hemos hablado anteriormente, la singularidad que era la diferencia con respecto a sí mismo. Ahora podemos ver que esa singularidad era una imagen cristal que como hemos visto se reduce a un punto; y esto nos permite entender mejor la frase de Paracelso con respecto a las Ninfas. (Se trata de la cuestión de las Ninfas, labios menores de la chica, que a su vez son una imagen cristal absolutamente inasignable, que se reúnen en el Monte de Venus para que los hombres puedan diferenciarse de sí mismos).
11. La imagen cristal encierra esa búsqueda mutua, ciega y titubeante de la materia y el espíritu: más allá de la imagen movimiento, que nos hace aun piadosos.
12. Principio que funda la imagen cristal: relanzar sin descanso el intercambio asimétrico.
13.Hay un recuerdo del presente, contemporáneo del propio presente, tan bien adherido como un rol al actor. «Nuestra existencia actual, a medida que se desenvuelve en el tiempo, se duplica, pues, en una existencia virtual, en una imagen en espejo. Todo momento de nuestra vida ofrece, pues, estos dos aspectos: es actual y virtual, percepción de un lado y recuerdo del otro.
Dos términos que remiten el uno al otro, que se reflejan:
La memoria busca las imágenes en el tiempo (lo inmemorial) y cuando se instala ahí, en el pasado en general, es cuando encuentra pedazos de tiempo que se encarnan en recuerdos. En el esquema se ve bien como cada descripción del objeto (A B C) es una capa más distendida de la memoria y a su vez una capa más profunda del objeto, de la realidad. Bergson se va interesar por la capa más pequeña, la que está formada por el objeto y un doble de sí mismo. Como se ve todas las capas proceden de OA. A esta imagen del objeto con su doble lo va a llamar imagen cristal. Se trata de una imagen con dos caras, una actual y otra virtual. Es el círculo más pequeño en el que la imagen virtual se va a hacer indiscernible de la virtual, hay coalescencia. Este es el elemento genético.
Indiscernibilidad
1. Imagen motora ,o sea una percepción, que se prolonga en acción.
2. Se aísla, incapacitado para responder a la imagen con una acción. Opsignos (se hace vidente). Aparecen las imágenes por medio de la descripción.
3. El opsigno llama a las imágenes recuerdo, imágenes sueño hasta las imágenes mundo.
4. El circuito más pequeño es el objeto y su imagen. La descripción no deja de absorber y crear su propio objeto.
5. A este circuito genético lo llamamos imagen-cristal. La imagen-cristal tiene dos caras, no se confunden, pero son indiscernibles o sea que son inasignables que quiere decir que cada cara toma el papel de la otra, la relación es de presuposición recíproca o de reversibilidad.
6. Hemvlevs: sobre el contenido y la expresión: “Es imposible asegurar que sea legítimo llamar expresión a una de estas dimensiones, y contenido a la otra, y no al revés; solo se definen como recíprocamente solidarias…”
7. Bachelard: Son imágenes mutuas en las que se opera un intercambio.
8. La indiscernibiliad no se produce ni en la cabeza ni en el espíritu, son imágenes existentes, dobles por naturaleza.
9. Ejemplos de imagen-cristal: el ejemplo tradicional de estas imágenes: el espejo, incluido el anillo que refleja múltiples facetas. El actor y su rol (este es el que nos parece más interesante para el psicoanálisis), incluido el hombre de ciencia y su vida. Otro ejemplo es el germen y el medio. Lo límpido y lo opaco. Nosotros podemos incluir aquí la transferencia psicoanalítica. Pero más aún el síntoma, incluso las formaciones del inconsciente, por ejemplo el chiste.
10. La imagen cristal se resume en un punto pero un punto físico que no carece de elementos distintos.
Vamos a pasar a analizar el ejemplo del actor y su rol más detenidamente.
A. El cristal es un escenario, más bien una pista.
B. El actor vuelve actual la imagen virtual del rol, que se torna visible y luminoso. La imagen actual del actor deviene a su vez una empresa oscura, privada, del actor. Esta actividad subterránea aflorará a su vez cuando se interrumpa el rol. Este circuito cristalino del actor , su cara transparente y su cara opaca, es el travestí.
Tal vez en este ejemplo del actor podríamos vincular el tema de las imágenes dicha y las imágenes desdicha. Y esto nos permite ver más claramente a Fellini cuyo secreto es haber descubierto la indiscernibilidad. La pulsión de muerte en el psicoanálisis debería ser pensada desde este punto de vista. No se trata de una fuerza que busca su fin sino de una fuerza que pasa por una multiplicidad de fuerzas sin dejar de ser ella misma. La pulsión: la diferencia (de sí).
La otra cuestión es la del punto singular del que hemos hablado anteriormente, la singularidad que era la diferencia con respecto a sí mismo. Ahora podemos ver que esa singularidad era una imagen cristal que como hemos visto se reduce a un punto; y esto nos permite entender mejor la frase de Paracelso con respecto a las Ninfas. (Se trata de la cuestión de las Ninfas, labios menores de la chica, que a su vez son una imagen cristal absolutamente inasignable, que se reúnen en el Monte de Venus para que los hombres puedan diferenciarse de sí mismos).
11. La imagen cristal encierra esa búsqueda mutua, ciega y titubeante de la materia y el espíritu: más allá de la imagen movimiento, que nos hace aun piadosos.
12. Principio que funda la imagen cristal: relanzar sin descanso el intercambio asimétrico.
13.Hay un recuerdo del presente, contemporáneo del propio presente, tan bien adherido como un rol al actor. «Nuestra existencia actual, a medida que se desenvuelve en el tiempo, se duplica, pues, en una existencia virtual, en una imagen en espejo. Todo momento de nuestra vida ofrece, pues, estos dos aspectos: es actual y virtual, percepción de un lado y recuerdo del otro.
Dos términos que remiten el uno al otro, que se reflejan:
¿Cómo decir que se trata del mismo objeto (granada), pasando por diferentes circuitos, si cada vez la descripción borra el objeto y al mismo tiempo la imagen mental creaba otro?
Sería precisamente ese doble movimiento de borrar y crear van constituyendo las capas del esquema de Bergson que hemos situado más arriba, las capas de la memoria. Así pues el movimiento de borradura y creación no sólo va dibujando un nuevo objeto sino que va constituyenlo a la vez las capas de la memoria. La imagen virtual se nutre de las variaciones de la granana, pero ella es de otra naturaleza.
Así podemos distinguir entre la imagen-recuerdo y la imagen virtual. Deleuze lo hace a través del sueño. La imagen recuerdo se vuelve siempre actual ya que es convocada por la imagen-percepción, mientras que en el caso del sueño la imagen virtual que se actualiza no lo hace directamente, sino que se actualiza en otra imagen, y esta en otra y esta en otra y así hasta el infinito trazando un amplio circuito, se produce de esta forma una infinidad de imágenes. En este sentido Delueze señala que el sueño no sería un proceso metáforico sino más bien un devenir, una serie de anamorfosis que van trazando capas y capas. Lo mismo podríamos decir en relación a lo cómico, ya que Freud y Lacan lo situan tambien del lado de la metáfora, podríamos decir con Deleuze que estaría tambien del lado de este devenir infinito. Así por ejemplo Marzoa nos señala en El saber de la Comedia (p.37) refiriendose a "las aves": "alguien ha propuesto hacer ruido mediante un golpe en la roca para provocar que las aves que haya se dejen ver, un chiste cualquiera sirve para detener la situación en la noción de golpear, de manera que a verso seguido ese golpear puede facilemente ser reinterpretado como llamar a una puerta y, sobre la marcha, un nuevo desplazamiento semántico haga que esa puerta sea precisamente la de Tereo".Lo que van produciendo las imágenes es una suerte de despersonalización, unas en otras, a diferencia de la imagen recuerdo que siempre se actualiza en la imagen percepción, en el sueño al igual que en la comedia se produce un moviemto perdido. Un juego de imágenes que es el juego del circo. Cada imagen-descripción, remite a otra imagen, la descripción suplanta a su objeto. En las comedias musicales lo que ocurre es precisamente la la anulación de los nexos sensoriomotores ordinarios, en pro de imágenes caleidoscópicas :
BUSBY BERKELEY
Así pues podemos decir en relación al texto del chiste que lo que Freud detecta como una de las técnicas del chiste, a saber el desplazamiento junto a la condensación, no es más que el juego de las capas, de las imágenes sueño o imágenes mundo, de las descripciones de las cosas que van a ir dibujando una imagen vitual, un objeto una singularidad (objeto a) que no va a ser rechazado sino por el contrario indiscernible a sus propios juegos chistosos, a las propias descriciones de la cosa (actual).
Véamos más atentamente esta cuestión ¿qué es lo que produce la hilaridad?
Feud supo captar y dar un nombre a esto: el desplazamiento y la condensación como mecanismos del chiste a los que igualaba al sueño; chiste y sueño como formaciones del incosnciente. Ahora bien, el desplazamiento y la condensación como técnicas del chiste podrían ser interpretadas de otra forma como hemos mencionado más arriba y explicaremos después. Antes de dar esta explicación tenemos que señalar que Freud le dió unas características propias al chiste. Una de ellas es la de "juego" en la que se combinan las reglas de la invención, a saber, a partir de lo establecido o lo que ya existe se crea algo nuevo, se inventa de manera deliberada. El psicoanalista señala desde un punto de vista tópico que un pensamiento-representación inconsciente vuelve a la conciencia, es decir, que una representación regida por las reglas inconscientes se plasma en la conciencia. Por otro lado, desde un punto de vista dinámico-económo destaca las ganancias que produce el chiste. La risa que sería quello que resuena en el cuerpo como satisfacción, Freud las relaciona con la temporalidad lógica y no cronológica del chiste, señalando que la voluntad consciente quiere afirmarse al máximo con la intención de preveer las consecuencias de lo que devendría un acto. Lacan recoge los estudios de Freud sobre el chiste señalándonos que el "Chiste es un lapsus calculado". La exposición de Lacan entorno al chiste se basa en los elementos de la metáfora y la metonimia, que explica recurriendo al chiste de "Famillonario", señalando que el chiste depende de una sustitución puramente significante. De esta sustitución significante surgiría algo nuevo y la propia sustitución significante apunta a algo de lo real. Lacan nos señala que el modelo de verdad que se juega en psicoanálisis es el del chiste, que no es la concepción aristotélica entre el enunciado y la cosa, sino que más bien sería el siguiente: “¿Por qué me dices que vas a Cracovia, para que yo crea que vas a Lemberg, si en Verdad vas a Cracovia?” Lo que nos señala que aunque se esté diciendo la verdad desde el punto de vista de la referencia se puede también mentir.
El chiste pone de manifiesto que el lenguaje es deslizante, muestra que la relación significante/significado no es únivoca sino más bien equívoca y deslizante, a saber, la palabra nunca remite de manera directa a la cosa, lo cual es la función de la metonimia. “¿Has tomado un baño?”, pregunta un personaje del chiste de Freud, y el otro responde: “¿Por qué?, ¿Es que falta alguno?” (tomar y robar----darse un baño). La metonimia vacía de referente a las palabras, mientras que lo que hace la metáfora es producir sentido.
Toda cadena significante es metonímica en la medida en que es posible agregar un significante más y de la misma manera, no lo podemos decir todo, en relación a una significación absoluta y cerrada. Esto es lo que Lacan denominaba la falta, a saber, que la articulación de la cadena invoca precisamnete una falta, la que se produce metonímicamente y que se denomina “a” (objeto causa del deseo). Así pues, aunque siempre hay algo que se pierde, el chiste, se acerca mucho a decir algo de la veradd, algo de ese “a“. Tanto Freud como Lcana van a afirmar que el chiste es una actividad que tiene como meta alcanzar el placer, el objeto a tal y como nos señala Lacan: “Un chiste (...) no se sostiene sino por un equívoco o, como lo dice Freud, por una economía".
Retomando el hilo, decíamos que Freud y Lacan denominan condensación y desplazamiento a los mecanismos que subyacen al chiste. Los desarrollos sobre lo cómico y el chiste en Lacan tocan sólo su primera enseñanaza y quedan remitidos a estos dos términos metáfora y metonimia, mientras que toda su enseñanza va evolucionando. A pesar de ello podemos decir en relación a la última enseñanaza y en lo que respecta a la interpretación como detención del discurso, esto es, dejar de dar sentido a S1-S2, aislar el significante uno para extraer el objeto a, nombre de goce con el que se identifica el sujeto, que podemos recatar algunas particularidades del chiste en realción a esta operación. Ahora bien, tenemos que decir que dichas particularidades en relación al humor y el chiste están vinculadas con otra forma de extracción del objeto a y de entender lo que Freud y Lacan denominaban desplazamiento y metáfora en el chiste, y por último con otra forma distinta de tratar ese objeto a, que se aleja de su eliminación.
El traspiés como el equívoco son la esencia del chiste. Por ejemplo Bergson señalaba que una de las cosas que mueve a risa es que alguien se tropiece, o se equivoque. Con el equívoco lo que ocurre es que se interrumpe un sentido, mientras que cuando alguien se tropieza se detiene la acción durante unos minutos antes de la reincorporación. Hay pues siempre una detención de algo. En el chiste por ejemplo se detiene un sentido para crear otro y por lo tanto se juegan dos elementos la detención y la invención.
Vamos a hablar de estos dos términos la detención y la invención.
Desde el punto de vista de la detención tenemos el caso de las comedias musicales en las que se se da lo que Deleuze denomina un “grado cero”: una vacilación, un desajuste, un retraso, una serie de fallos preparatorios, pasos de balile fallidos que dibujan la figura del looser o perdedor. Otras veces son máquinas las que se desajustan como en Tiempos Modernos.
Desde el punto de vista de la invención lo que se da es una nueva descripción de la cosa que la va reemplazando a través de la hilaridad. En efecto cuando se produce la detención, es decir, lo que venimos denominado el corte sensriomotor, lo que surge es el baile. Lo veíamos en el video de Busby, cunado las mujeres entran a trabajar hay un corte de la acción que se simboliza a través de la rotación del decorado de las fábricas. En ese momento es cuando comeinzan a surgir las imágenes, o lo que podemos denominar las invenciones que producen risa. Aquí es donde podríamos situar los dos procesos que Freud y Lacan señalaban, el de la condensación y el desplazamiento, pero no al modo del sueño sino más bien como un devenir que va trazando circuitos y delineando figuras,como las formas que dibujan las girls.
Bergson llama a la imagen virtual recuerdo puro para distinguirla de las imágenes-recuerdo y de las imágenes-sueño, o podemos añadir imágenes comedia caleidoscópicas que son circuitos más o menos amplios. La imagen virtual no tiene que actualizarse pues es correlativa a la imagen actual con la que sirve de punta a todas las demás imágenes. Precisamente las imágenes caleidoscópicas que veíamos antes no son sino grado de actualización de la imagen virtual.
Así pues, tenemos tres términos: recuerdo puro, recuerdo-imagen y percepción:
Lo actual está repleto de recuerdos imágenes que completan a la percepción y la imagen recuerdo participa a su vez del recuerdo puro que es capaz de materializar y de la propia actualidad en la que se encarna. El pensamiento sería precisamente ese moviento que va de A a D.
Esta distinción que podemos observar en el esquema ha sido borrada por asociacionismo que distingue sólo entre imagen y sensación. El recuerdo puro queda de esta forma ahogado en la imagen, así como se ha acercado la imagen a la percepción por lo que entre los dos estados (imagen y sensación) no queda más que lo que Bergson denomina una diferencia de grado o intensidad. Esta diferencia de grado o intensidad vendría a cubrir la diferencia de naturaleza que se encuentra entre el pasado y el presente. Veamos por qué:
El pasado es el tiempo ya transcurrido, mientras que el presente es el instante de su transcurso. Éste último abarca una duración que sería la percepción del pasado inmediato (sensación) y una determinación del porvenir inmediato (movimiento): una sensación que se prolonga en acción. El presente sería esencialmente sensorio-motor, ya que mi cuerpo experimentaría sensaciones y al mismo tiempo ejecuta movimientos. El cuerpo sería el lugar en el que las impresiones se transforman en movimientos y el presente es nuestra materialidad misma, un conjunto de sensaciones y movimientos que ocupan lugares en el espacio.
Las sensaciones presentes ocupan partes de mi cuerpo, mientras que lo que Bergson denomina como recuerpo puro no se encuentra en el cuerpo. Ahora bien, éste último al materializarse producirá sensaciones, pero en ese mismo momento pasa de ser recuerdo a presente y no podrá retornar a ser recuerdo nada más que realizando la operación por la cual se lo ha evocado, desde el pasado.
De esta manera en lo que se está incidiendo es en la diferencia entre el la sensación que es una fuente del movimiento y el recuerdo puro que no participa de la sensación.
El recuerdo puro se puede convertir en imagen y por consiguiente en sensación, pero en este proceso ha perdido ya su carcater de recuerdo puro confundiéndose con el presente. Lo que ha quedado actualizado se diferencia completamente del recuerdo puro, así pues,la imagen sería ya un estado presente que no forma parte del pasado sino es através del recuerdo del que ella misma ha surgido.
El recuerdo puro por tanto no tiene lo que podríamos decir una "utlidad" a diferencia del presente, lo que hace precisamente que se conserve en estado de latencia.
Nuestras percepciones actuales y vistuales se extienden a lo largo de dos líneas: la horizontal AB que es la que abarca de manera simultanea los objetos en el espacio; y otra vertical CI que comprende nuestros recuerdos de manera sucesiva y escalonada en el tiempo. La I, es la intersección (lo actual dado a nuestra conciencia).
Los objetos de la línea AB serán aquellos que vamos a percibir, ya que la línea CI no es más que lo ya percibido. Esta línea ha perdido todo su interés para nosotros porque ya no es una acción posible, sino pasada.
La conciencia se situaría en la línea AB, ya que es la señal característica del presente, de lo actualmente vivido, de la acción. Su misión es la de presidir la acción y la de elegir, comprende los antecedentes inmediatos de la decisión y todos aquellos recuerdos pasados que pueden organizarse útilmente con ellos. El pasado, una vez percibido no se borraría de la misma manera que no hay que suponer que los ojetos materiales cesan de existir cuando dejo de percibirlos.
Podemos pensar en percepciones ausentes de nuestra conciencia y que se dan fuera de ella, al igual que el ejemplo que señala Bergson: " más allá de los muros de vuestra habitación, que percibís en este momento, hay las habitaciones vecinas, luego el resto de la casa, y, en fin, la calle y la ciudad en la que vivís; ¿de dónde proviene entonces que una existencia fuera de la conciencia nos parezca clara cuando se trata de los objetos, oscura cuando hablamos del sujeto?"
En el esquema anterior esta pregunta se traduciría de la sigueinte manera: ¿por qué no dudamos de la realidad de la línea AB y que por el contrario de la línea CI, el punto I sea para nosotros el único realmente existente?
Vayamos pues a situarnos sobre esta línea AB:
-En primer lugar,en ella realizamos una acción sobre las cosas u objetos que están también situados en esta línea y a su vez podemos recibir o sufrir de estos objetos una sensación. Esto lo habíamos dicho antes con dos palabras:sensación y movimiento.
La linea AB sería la del Espacio que nos suministra esquema de nuestro porvenir más inmediato. La cuestión es que este porvenir tiene la forma de lo incesante, esto es, trnscurre de manera indefinida y por tanto el espacio que es su simbolización tiene como propiedad lo indefinidamente abierto.
La percepción queda así rodeada por un círculo amplio, existente aunque no percibido. Por tanto nuestra percepción se presenta siempre como extensa, como una experiencia que desborda el horizonte percibido.
Ahora bien, de la misma manera que abrimos el espacio ante nosotros, también cerramos el tiempo tras nosotros a medida que este transcurre. La extensión o realidad, como hemos visto, desborda nuestra percepción, en contraste nuestra vida interior únicamente nos parece real aquello que comienza con el momento presente I.
-En segundo lugar podemos decir que si no hay inconveniente en suponer la totalidad delos objetos que no percibo es porque en la línea AB estos se presentan de manera necesaria, como una serie, de la que mi percepción presente (punto I del esquema) no sería más que un anillo más. Dicho anillo comunica su actualidad al resto de la cadena.
-En tercer lugar, se podría afirmar que nuestros recuerdos forman una cadena de ese mismo tipo (CI), donde I sería el punto de condensación. Bajo esta forma condensada es como existe nuestra pasado, de la misma manera que existe para nosotros nuestro mundo exterior, del que nunca percibimos más que una pequeña parte. I, que sería esa condensación nos permite utilizar en el momento presente la totalidad de nuestra experiencia pasada, aunque la poseamos únicamente de manera abreviada y que nos de la sensación de que nuestras antiguas percepciones han desaparecido totalmente. El ejemplo de esto es el "carácter" que sería precisamente la síntesis actual de todos nuestros pasados.
Dicha apariencia de borramiento o destrucción de lo pasado en el momento I, es debido a que lo actual acepta sólo lo útil ya que como dijimos, está siempre tendida hacia la acción (movimiento), por lo que materializa aquellas percepciones que le sirven. Así, las representaciones de la línea IC son contingentes precisamente por esto último, porque se producen saltos en función de la utilidad del momento presente: se salta por encima del intervalo de tiempo que separa la situación actual de una situación anterior análoga.
Por ejemplo, en el caso que pone Bergson sobre el carácter, nos preguntamos si éste es una imagen indiscernible, ya que sería un punto actual (en el esquema sería el punto I), y por tanto siempre presente en todas nuestras decisiones y que a su vez es la síntesis de todos nuestros estados pasados: un movimiento perpetuo, siempre actual que condensa el pasado.Claro que a esto hay que añadirle que en el punto I sólo se da lo que es de utilidad para la experiencia, rechazando de manera momentanea lo que es superfluo, y por tanto tendremos que pensar, en lo que respecta a este ejemplo, que se materializarán aquellos rasgos del carácter que se organizan con la percepción presente en pro de la decisión final.
La pregunta que nos hacemos aquí es si siempre en el punto I (ACTUAL) realizamos comportamientos útiles, ¿todos los actos que realizamos son del orden de la utilidad? o dicho de otra manera ¿actuamos siempre de manera útil en función de las exigencias de la situación?. Lo que está claro es que cuando actuamos de manera útil avanzamos en la acción, mientras que cuando no es así se produce un corte. Esta pregunta la plantéabamos pensando en determinadas conductas realizadas que no parecen que tengan mucha utilidad, por ejemplo en el síntoma. En éste se realizan conductas que no tienen quizás el sentido de utilidad que Bergson señala, pero que el psicoanálisis ha señalado una utilidad en relación a la satisfacción que comportan. Podríamos preguntarnos entonces ¿el goce tiene un sentido de utilidad?. Más bien habría que decir que se trata de una extraña utilidad, si entendemos utilidad en términos de normalidad o de adaptación, ya que en la mayor parte de los casos lo que produce es una incapacidad de acceder a la utilidad que precisamente Bergson señala en este texto. El síntoma produce un corte en lo sensoriomotor.
Así, decíamos que las representaciones en el espacio se dan de manera necesaria, mientras que en el tiempo de manera contingente, pero esta contingencia se debe, como hemos visto, a la utilidad de lo actual. Si esto es así, podríamos también preguntarnos, en relación a la última pregunta, ¿si en esa contingencia la conciencia elige siempre la imagen-recuerdo más acertada para ponerla al servicio de la utilidad?. En cualquier caso lo relevante es que esa contingencia es la manera de presentarse la imagen del pasado pero que quizás no es atribuible al pasado en sí, puediéndose dar la posibilidad de que los recuerdos estén simultaneamnete escalonados al igual que los objetos.
El rasgo de necesidad nos indica dos cuestiones relevantes:
La existencia en lo que respecta a la experiencia implica, por un lado, la presentación a la conciencia, y por otro, la conexión causal de lo que es presente con lo que le precede y le sigue. Tanto un estado psicológico como un objeto material, son percibidos por nuestra conciencia formando parte de una serie temporal o espacial en la que los términos se determinan unos a otros. Aunque aquí hay que hacer algus apreciaciones. En el caso de los estados internos actuales, existe una conexión menos estrecha y la determinación del presente por el pasado tiene un amplio margen de contingencia, mientras que en la presentación en la conciencia se da de manera perfecta, ya que un estado psicológico actual nos entrega todo su contenido en el acto mismo por el que lo percibimos.De manera inversa, para los objetos exteriores, es la conexión la que resulta perfecta, ya que como hemos explicado más arriba dichos objetos se rigen por la necesidad, mientras que en la presentación a la conciencia, no es siempre completa, debido a que la multiplicidad de los elementos no percibidos que le refieren a los demás objetos, parece ocultar siempre algo más e lo que estamos percibiendo.
Existe por tanto una mezcla, dentro de los estados psicológicos y los objetos exteriores, de aprhensión consciente y conexión regular, aunque aparentemente a priemera vista parezca que cada uno se rige únicamente por una de estos mecanismos.Si nos regimos por esta apariencia, los objetos materiales existentes pero no percibidos no participarán de la conciencia y los estados interiores no conscientes no participarán de la existencia.
Vayamos ahora a centrarnos sobre la línea IC:
La primera pregunta que surge es ¿cómo el pasado puede conservarse si es precisamente por definición lo que "ya ha pasado"?. Definíamos el presente como "lo que se hace", ya que no se podría definir por lo que "es", puesto que si pensamos este presente como debiendo ser, no es todavía; y cuando lo pensamos como existente, es ya pasado. De aquí que Bergson señale que no percibimos más que pasado y que la cuestión relevante es si el pasado ha dejado de existir o si ha dejado de ser útil.
El presente en el que estamos situados o lo que denominamos lo ACTUAL seria precisamente esa parte inmediata del pasado que inclinada en el porvenir trabajo para realizarlo y unirse a él.
Esta parte inmediata del pasado que va hacia el porvenir, es lo que Bergson denomina Memoria-Hábito y distingue de la Memoria-Verdadera, que es coextensiva a la conciencia y que retiene todos nuestros estados alineándolos a medida que se producen y que se mueve en el pasado propiamente dicho.
Así pues mi cuerpo, es la parte siempre presente o la que acaba de pasar y constituye un corte transversal del devenir. Es un lugar de paso de los movimientos recibidos y devueltos, lo que denominábamos lo sensoriomotor.
Los puntos SAB representan la totalidad de los recuerdos acumulados en una memoria. Mientras la base del cono AB que representa el pasado está inmovil, el punto S, que representa el presente, avanza sin cesar. Es en ese donde se concentra la representación de mi cuerpo.
Remitíendonos a la distinción de las dos memorias que hemos señalado más arriba, la memoria del cuerpo, está constituida por el conjunto de los sistemas sensoriomotores que el hábito ha organizado. Ésta es una memoria instantanea a la que sirve de base la memoria del pasado. Estas dos memorias están en conexión de la siguiente manera: la memoria del pasado presenta a los mecanismos sensoriomotores todos los recuerdos que son necesarios para la acción, es decir, útiles, y que sirven para dirigir la acción motriz en el sentido sugerido por las lecciones de la experiencia. Más por otro lado, los aparatos sensoriomotores suministran a los recuerdos impotentes, la manera de poder tomar un cuerpo, de materializarse, de hacerse actuales.
Es el presente el que convoca y al que responde el recuerdo y es mediante a los elementos sensoriomotores por los que se materializa el recuerdo. Lo que caracteriza al hombre de acción o lo que Bergson denomina impulsivo, es precisamente la rapidez con la que ante una situación determinada invoca sus recuerdos para ponerlos al servicio de la acción. Esta también es la barrera de que no se materialicen los recuerdos aparentemente inútiles o indiferentes. En el otro extremo estaría el soñador, el que vive en el pasado por el placer de vivirlo, en el que los recuerdos emergen pero sin provecho ninguno para la situación presente.
Nuestro pasado que permanece oculto porque está inhibido por las necesidades de la cción del presente, va hallar la fuerza para llegar hasta la conciencia en todo momento en el que nos desinteresemos por la acción útil o eficaz.
Hemos llegado a uno de los puntos más importantes al que nos hemos referido ya con anterioridad en númerosas ocasiones. Vamos a centrarnos en esta detención de lo sensoriomotor más profundamente para destacar todos los aspectos que señala Bergson.
¿A dónde nos lleva esta diferenciación teórica de las dos Memorias (Hábito y pasado), que en la práctica se dan de manera simultanea? ¿Qué encierra esta división y esta importancia en distinguir las diferencias?. Podemos decir que aquí se encuentra una de las ideas esenciales de la teoría de Bergson.
Bergson despliega dos hipótesis, precisamente en torno a este corte sensoriomotor:
-Supongamos un hombre que en vez de vivir su existecia, la soñase. Éste podría observar todos los particulares de su historia pasada, todos y cada uno de los recuerdos latentes se desplegarían. Podría observar cómo cada imagen difiere de las demás en el tiempo y en el espacio. Memoria contemplativa que aprhende en su visón lo singular. Dicho hombre se caracterizaría por el recuerdo de las diferencias.
-Ahora supongamos otro hombre, un autómata consciente que siguiera únicamente los hábitos útiles que prolongan la exitación en reacción. Éste sólo podría captar la semejanza de situaciones anteriores. Memoria motriz que imprime a su acción la señal de la generalidad, y que se caracterizaría por la percepción de las semejanzas.
En primer lugar centrémonos en qué consiste esa percepción de las semajanzas y de la generalidad:
-para que esta palabra se extienda y se limite a los objetos que ella designa es necesario percibir en estos objetos semejanzas, que les distingan de todos aquellos objetos a los cuales no se le aplica la palabra.
- Si aceptamos que sólo existen particulares, es decir objetos individuales, pensaremos que la semejanza entre ellos sólo depende del nombre o símbolo que le pongamos. Así pues, percibimos una cosa y luego le añadimos una palabra. Dicha palabra, reforzada por el hábito, es decir, por la facultad de extenderse a un número indefinido de cosas, se presenta como una idea general. Ahora bien, a este razonamiento hay que añadir algo:
En verdad la generalización, esto es, la nominación, no se produce sin la consideración o comprensión de las semejanzas.
2.Ahora realicemos otro razonamiento: en lugar de considerar cada género u universal (lo que antes denominabamos, nombre, generalización) como que engloba una multiplicidad de objetos, valoraremos más bien, que cada objeto encierra en potencia una múltiplicidad de géneros, es decir, que las cualidades individuales que tiene el objeto, son géneros en potencia. Ahora bien, a este razonamiento hay que añadirle algo:
-La cuestión aquí es saber si las cualidades individuales aisladas para poder presentarlas en géneros es necesario que primero ponga un nombre a cada cualidad y después agrupe bajo este nombre una multiplicidad de objetos indivisuales. Las cosas no renunciarian a su individualidad a no ser porque le pongamos un nombre, a saber, a no ser que tengamos en cuenta su semejanza. Si aplicamos un nombre a un número indefinido de objetos semejantes, estamos devolviendo a la cualidad la generalidad que ha ido a buscar la palabra en su aplicación a la cosa.Vemos que volvemos otra vez al primer razonamiento: La generalización no puede llevarse a cabo más que a través de extraer las semejanzas, esto es, las cualidades comunes, pero las cualidades para aparecer como comunes han debido pasar ya por un trabajo de generalización.
Ambos razonamientos parten de la percepción de objetos individuales dados a la intuición inmediata.
Parecería como si la distinción de los objetos individuales sea algo que compete a la percepción, mientras que la representación clara de las ideas generales fuera competencia de la inteligencia.
La concepción de los géneros o generalidades exige un esfuerzo de reflexión por el cual borramos de una representación las particularidades de tiempo y de espacio, pero la reflexión sobre estas particularidades, a través de la cual captamos la individualidad de los objetos, supone una facultad de señalar las diferencias y una memoria de las imágenes.
Las aclaraciones o añadidos que hemos hecho a los dos razonamientos anteriores iban en la dirección de señalar que no partimos ni de la percepción individual ni de la concepción del género o generalidad sino más bien de un conocimiento intermedio: el de las semejanzas que se aleja de la generalidad plenamente concebida y de la individualidad claramente percibida. Este conocimiento era convertido en percepción individual por el primer razonamiento y depurado en idea general por el segundo.
La percepción de las semejanzas está en estrecha relación con el utilitarismo de nuestra percepción, esto es, con la necesidad. Así, la necesidad va derecha a la semejanza y después se producen las diferencias individuales. Pero lo importante es que la percepción parte de la semejanza sobre la cual la memoria realizará los contrastes de donde surgirán las diferencias.
La semejanza es la identidad de reacción a acciones superficialmente diferentes y es el germen que la conciencia desenvuelve en ideas generales. La semejanza de la que parte el organismo cuando abstrae, no es la semejanza a la que llega la consciencia cuando generaliza. La primera es más bien una semejanza vivida o “automáticamente fingida”, mientras que la otra es una semejanza pensada. En el medio de este proceso, mediante la memoria se establecen distinciones sobre las semejanzas que se han dado de manera espontanea y el entendimeinto separa del hábito de las semejanzas a la idea clara de la generalidad. Así pues, de los generos perfilados por el hábito se pasa mediante la reflexión de esta misma operación a la idea general del género. Según Bergson “Esta idea de generalidad no era en su origen otra cosa que nuestra conciencia de una identidad de actitud en una diversidad de situaciones, era el hábito mismo, remontado desde la esfera de los movimientos hacia el pensamiento” (p.383, M Y M)
En S está la percepción actual y sobre la base de la supercifie AB están dispuestos todos los recuerdos. La idea general oscila entre S y AB, pero mientras que en S toma el aspecto de una acción o de una palabra en AB tomaría el aspecto de muchas imágenes individuales. La idea general no es ni la acción ni las múltiples imágenes sino que sería la doble corriente que va de un lado a otro, aunque se pueda cristalizar en uno de los dos. Entre los extremos S y AB se encuentran las repeticiones figuradas por los puntos A'B' Y A'' B''.
Así por ejemplo: percibimos A, dicha percepción no evocará una antigua imagen B más que si ella (A) nos recuerda primero una imagen A' que se le semeja, porque es un recuerdo A' y no una percepción A el que toca a B en la memoria.Pero la cuestión está en saber cómo se opera la selección entre muchos recuerdos, los cuales semejan a la percepción presente, y por qué uno solo de ellos, emerge a la luz de la conciencia. ¿Por qué una imagen que se basta así misma trataría de agregarse a otras contiguas con ella?. La tendencia de todo recuerdo a agregarse a otros se explica por una vuelta del espíritu a la percepción. Si la percepción evoca recuerdos no es por asociación sino más bien por una dilatación de nuestra conciencia que se despliega sobre una superficie más amplia.
De un lado hay que señalar que la percepción no se distingue y define mas que por su coalescencia con la imagen recuerdo que lanzamos por delante de ella. Este es precisamente el rol de la atención. En efecto la atención implica un retroceso que renuncia a perseguir lo útil de la percepción presente: primero se da una inhibición del movimiento, después se pondran en marcha movimientos más sutiles que tienen por misión volver a pasar sobre los contornos del objeto percibido. Nuestra memoria dirige sobre la percepción recibida las antiguas imágenes que se le parecen y de las cuales nuestros movimientos han trazado su diseño. La Memoria crea de nuevo la percepción presente o la desdobla devolviendole su propia imagen o alguna imagen recuerdo del mismo género. Si la imagen retenida o rememorada no alcanza a cubrir todos los detalles de la imagen que estamos percibiendo se vuelve a las imágenes más profundas de la mameoria para proyectar otros detalles.
Así pues, podemos decir que la percepción es provocada por dos ejes, una que viene del objeto presente (OBJETO REAL) y otra que viene de las imágenes recuerdos que están enlazadas al recuerdo puro (OBJETO VIRTUAL). Así,las ideas, esto es, los puros recuerdos se desenvuelven en recuerdos-imágenes que son cada vez más capaces de insertarse en el esquema motor. El recuerdo puro a medida que se actualiza, tiende a provocar en el cuerpo todas las sensaciones correspondientes, pero estas sensaciones para hacerse reales tienden hacer actuar al cuerpo imprimiendole los movimientos de las que ellas son el antecedente.
Entre el recuerdo puro y la imagen-recuerdo se intercalan recuerdos intermedios que se realizan en imágenes recuerdo y así mediante grados sucesivos la idea llega a tomar cuerpo en una imagen particular: palabra o acción.En efecto, los circuitos de imágenes recuerdo se constituyen únicamente cuando saltamos de S a una de estos recuerdos intermedias para actualizar una virtualidad que desde ese momento descenderá a un nuevo presente S'.Pero cualesquieran que sean los términos intermedios (aquello que se encuentra entre S y AB) el proceso va siempre de la idea a la percepción.
En S toda percepción se prolonga en reacción, ya que las percepciones análogas anteriores han establecido aparatos motores que se ponen en funcionamiento en la repetición de la misma percepción. En este mecanismo encontramos una asociación por semejanza (la percepción presente actúa por similitud con las percepciones pasadas) y también una asociación por contigüidad (los movimientos consecutivos a estas antiguas percepciones se reproducen y pueden arrastrar consigo un número de acciones que se encuentran en coordinación a la primera).
S, no es más que el extremo actual de la memoria y esta desarrolla un impulso hacia adelante para poder acceder a la acción. Cuanto más nos aproximamos a S, más tiende a participar la contigüidad de la semejanza, por por el contrario a medida que no separamos de S más tiende la contigüidad a reproducir las imágenes consecutivas de nuestra vida pasada. En efecto si nos colocamos en AB, todos los recuerdos diferirian de nuestra percepción actual, ya que tmados con todos los detalles los recuerdos no serían jamás unos idénticos a los otros, y por ello no tendríamos razón alguna para fijarnos más en un recuerdo que en otro.
Conclusiones:
La materia, o lo que llamamos una percepción concreta, que ocupa siempre una determianda duración, deriva en gran parte de la memoria. Toda percepción concreta es la síntesis, por medio de la memoria de una infinidad de percepciones puras que se suceden. Así la heterogeneidad de las cualidades sensibles descansa en su contracción en nuestra memoria, mientras que la homogeneidad de los cambios objetivos en su relajamiento.Por tanto existe algo común entre cualidades de orden distinto, que participan de la extensión en diferentes grados.
Así pues, lo que normalmente llamamos "un hecho", no es la realidad tal y como aparecería a una intuición inmediata, sino una adaptación de lo real a la utilidad, esto es, a la práctica y a las exigencias del medio. La intuición pura, exterioreo interna, es la intuición de una continuidad indivisible que fraccionamos en elementos como palabras u objetos y el lazo que establecemos entre ellos es una unión exterior y sobreañadida.
Percibir consiste en condensar, en contraer, periodos enormes de una existencia infinitamente disgregada, en momentos más diferenciados. Percibir consiste en inmovilizar, en trazar divisiones en la continuidad del espacio en función de la necesidad de la vida práctica. Mientras tanto tal y como señala Bergson: “ nuestra Memoria solidifica en cualidades sensibles el curso continuo de las cosas. Prolonga el pasado en el presente, porque nuestra acción dispondrá del porvenir en la exacta proporción en que nuestra percepción, alimentada por la memoria, haya contrido el pasado” (p. 433). Así, en la percepción interviene la memoria, ya que nuestra conciencia que no es más que memoria prolonga unos momentos en otros, para contraerlos en una única intución.
Ahora bien, para distinguir una intución de otra y para enlazarlas, es preciso de un esquema general de la sucesión en general: espacio homogeneo y tiempo homogeneo expresan el doble trabajo de solidificación y división que realizamos en la continuidad móvil de lo real para tener puntos de apoyo para la acción.En lo referente a la materia se habría dado el siguiente error: una confusión de la extensión concreta e indivisible con el espacio divisible que la sostiene.Este error vendría a ocultar la transición posible entre lo extenso y lo inextenso.
Entonces si la segmentación de la materia se debe a la acción que realizamos sobre ella para tener ese punto de apoyo, esto es, si pertenece no a la materia misma sino más bien a ese esquema que tendemos por debajo de ella para poder llevar a cabo la acción, se podría atribuir a la percepción algo de la extensión de la materia.
En verdad hay paso de la idea a la imagen y de la imagen a la sensación, es decir hacia la actualidad y a la extensión indivisa, así el espíritu se puede constituir sobre la materia en el acto de la percepción, pero a la vez distinguirse de ella. Se distingue porque es memoria, síntesis del pasado y del presente, porque contrae los momentos de esta materia para servirse de ellos y realizar acciones que representan su unión con el cuerpo. Por tanto la distinción entre cuerpo y espíritu se establece a nivel de grados y en función del tiempo: existirían infinidad de grados entre la materia y el espítitu.
La fisura del pensamiento
En la pag. 119 de su libro La imagen-tiempo Deleuze introduce una novedad en el tema de la imagen-cristal (doble actual-virtual o diferencia de sí), la novedad es que hay algunas imágenes-cristal que tienen una fisura. Para introducir esta fisura se refiere a una película en la que aparece un personaje que no tiene doble y que opera de una manera violenta. Dice Deleuze:.
...el cristal o la escena no se contentan con poner en circuito la imagen actual y la imagen virtual, y con absorber lo real en un teatro generalizado. Sin necesidad de violencia y por el mero desarrollo de una experimentación, algo saldrá del cristal, un nuevo Real surgirá más allá de lo actual y de lo virtual. Es como si el circuito sirviera para ensayar roles, como si en él se ensayaran roles hasta dar con el apropiado, ése con el cual se huye para entrar en una realidad decantada. En síntesis, el circuito, la ronda no están cerrados, porque son selectivos y cada vez dejan salir un ganador.
Uno de los dobles que ensayan roles va a salir del cristal por la fisura o línea de fuga. Más adelante dice:
Se nace en un cristal, pero el cristal no retiene más que la muerte, y la vida debe salir de él, después de haberse ensayado.
Como para el psicoanálisis el fantasma (que correspondería al cristal deleuzianano) no consiste más que en una detención, un enajenamiento y hay que extraer el objeto postizo para liberarse del Otro y su deseo (para el cual ejerzo de objeto), pues el fantasma no sirve para poner en marcha una dinámica que permita encontrar una salida sino más bien lo único que hace es taponar las salidas. Sin embargo para Deleuze es en el fantasma (imagen cristal) en donde se ensayan todos los roles, todos los amores, todos los devenires con sus multiples falsarios para encontrar una salida al problema (el problema: "me ahogo"). Se trata de hallar "el rol viviente".
OoO
¿Qué es esta fisura? analicemos la cuestión
1. Partimos de la diferencia de sí o lo que hemos llamado una singularidad, algo que difiere de sí mismo.
2. ¿Cómo puede algo ser diferente de sí? El tiempo es lo que lo hace diferente de sí. El tiempo es el diferenciante de la diferencia. El tiempo es el “entre” de lo que difiere. La singularidad está hecha de tiempo, es tiempo. El objeto se mantiene en lo actual como idéntico a sí mismo pero la descripción del objeto lo hace variar cada vez presentándolo desde un punto de vista y luego desde otro. Crea el objeto a la vez que lo borra. Lo presenta como virtual.
3. El tiempo (pasado puro) abre el campo de los falsarios, de las multiplicidades que corresponden a capas cada vez más profundas de la realidad. Hay uno que es el núcleo de todos que es el objeto (actual) y su doble (virtual) que es el que se hace por medio de la descripción (que crea y borra el objeto cada vez). El núcleo tiene la característica de hacer que sus dos caras (actual y virtual) sean indiscernibles. Se trata del actor y su rol. Del objeto y su imagen en el espejo.
4. Tenemos pues una singularidad con dos caras. Una singularidad como dice Bergson es un punto brillante que va saltando de una capa a otra de pasado. Pero este punto brillante tiene dos caras que nosotros hemos llamado dicha y desdicha. La singularidad es lo que el psicoanálisis llama pulsión de muerte (que todo lo hace y lo deshace). Deleuze llama a la desdicha "lo intolerable" (de la vida o del mundo), es la cara actual del cristal o punto singular. Si contraefectuamos la cara desdicha entonces pasamos a la cara dicha. Para contraefectuar basta con descubrir su indiscernibilidad (Fellini propone abrir bien la desdicha, mostrar la herida, para encontrarnos con la dicha). Con lo cual podemos saltar de la cara oscura de la singularidad al punto brillante, a su cara brillante, por medio de la indiscernibilidad, del cristal. El cristal es una imagen, no en la mente de nadie, que está ahí y que tiene dos caras una actual y otra virtual, una de objeto actual y otra en donde se diferencia de sí sin ser otra cosa, como el rayo en la noche que hace que la noche que es oscura (actual) se muestre en su diferencia de sí, luminosa (virtual), sin dejar de ser la noche oscura. Hace que lo oscuro de la noche se muestre en su multiplicidad.
El síntoma (el tradicional) psicoanalítico es un punto singular con sus dos caras oscura y brillante. Claro, el síntoma oscuro como se nos presenta (de un sentido oscuro) arrastra en su otra cara luminosa un sentido que procede de lo profundo de la realidad, de lo profundo del objeto, de lo profundo del cuerpo. La cara actual del síntoma es lo oscuro del cuerpo, lo actual del objeto, es la profundidad del cuerpo que puede emerger a lo claro si descubrimos la cara brillante de la singularidad. Si la singularidad tiene dos caras (virtual y actual; brillante y oscura; la memoria y el objeto; la descripción y el objeto fijo) entonces el síntoma tiene dos caras, una oscura de la profundidad del cuerpo y otra brillante del tiempo, de la memoria aunque como la noche no se diferencie más que no diferenciándose de sí mismo.
5. No podemos pensar. Veamos como lo plantea Deleuze:
“El autómata espiritual ha pasado a ser la Momia, esa instancia desmontada, paralizada, petrificada, congelada, que prueba «la imposibilidad de pensar que es el pensamiento… el pensamiento como más elevado «problema»…lo indeterminable, lo inevocable”.
“De Heidegger a Artaud, Maurice Blanchot sabe asignar a Artaud la cuestión fundamental de lo que hace pensar, de lo que fuerza a pensar: lo que fuerza a pensar es «el impoder del pensamiento», la figura de nada. la inexistencia de un todo que podría ser pensado”“ Para Blanchot es Artaud quien invierte «los términos del movimiento», sitúa en primer lugar «el desposeimiento, y ya no la totalidad de la que este desposeimiento parecía inicialmente como la simple carencia. Lo primero no es la plenitud del ser, sino la grieta y la brecha...”
Este fragmento que vamos a presentar nos parece muy importante:
“…lo importante del libro de Jean-Louis Schefer está en haber respondido a la pregunta: ¿en qué cosa y de qué manera el cine concierne a un pensamiento cuya característica es la de no ser todavía? Él dice que la imagen cinematográfica en cuanto asume su aberración de movimiento, opera una «suspensión de mundo», o afecta a lo visible con una «turbiedad» que, lejos de hacer visible el pensamiento, como pretendía Eisenstein, se dirigen, al contrario, a lo que no se deja pensar en el pensamiento y a lo que no se deja ver en la visión”.
A continuación de este párrafo Deleuze coloca algún ejemplo que nos parece muy importante también: “Añade (Schefer) que el estado de cine tiene un solo equivalente: no la participación imaginaria sino la lluvia cuando se sale de una sala, no el sueño sino la oscuridad y el insomnio”. Garrel: “…esos granos danzantes que no están hechos para ser vistos, ese polvo luminoso que no es una prefiguración de los cuerpos, esos copos de nieve y capas de hollín”.
Schefer: “… el gris, el vapor, la bruma constituyen todo un más acá de la imagen que no es un velo indistinto puesto delante de las cosas sino un pensamiento sin cuerpo y sin imagen”.
“…la indiscernibilidad de la tierra y las aguas, del cielo y la tierra y las aguas, del cierlo y la tierra, del bien y el mal, constituía una prehistoria de la conciencia (Bazin) que engendraba el pensamiento de su propia imposibilidad”.
“La ruptura sensoriomotriz hace del hombre un vidente sacudido por algo intolerable en el mundo, y confrontado con algo impensable en el pensamiento. Entre los dos, el pensamiento sufre una extraña petrificación que es como su impotencia para funcionar, para ser, su desposesión de sí mismo y del mundo. Pues no es en nombre de un mundo mejor o más verdadero como el pensamiento capta lo intolerable de éste; al contrario, es porque este mundo es intolerable por lo que él ya no puede pensar un mundo ni pensarse a sí mismo. Lo intolerable ya no es una injusticia suprema, sino el estado permanente de una banalidad cotidiana”.
Nos interesa tener muy en cuenta esta “turbiedad” porque no siempre se entendió lo que relata Deleuze en distintas ocasiones a propósito del “vaho en la pradera” cuando habla de la singularidad. Schefer asume la imagen como singularidad y en ese sentido deja a lo visible afectado de una turbiedad. El síntoma también se puede pensar como “turbiedad” o sea como indiscernibilidad de la imagen y la cosa.
Los puntos brillantes de las singularidades abren una fisura en el pensamiento y le obligan a pensar. Una fisura quiere decir que el pensamiento descubre su imposibilidad para pensar. Se produce un paralelismo entre lo intolerable del mundo o de la vida (cara actual de la singularidad) y la incapacidad o imposibilidad para pensar del pensamiento (aspecto momia del pensamiento, esos sujetos que descubrimos que son como muertos vivientes, momias autómatas que cuando “piensan” es para matar, que tienen pensamientos oscuros, sin sentido claro, sabemos que lo que van a decir nos va a dañar). Pero al igual que la cara oscura del punto singular ha puesto en relación lo intolerable de la vida con lo imposible del pensamiento, la otra cara del punto singular, la cara brillante permite que el pensamiento quede obligado a creer (en algún vinculo del pensamiento con el mundo) o sea a creer que algo es posible. "O posible o me ahogo". La cara brillante del punto singular (singular pero que tiene dos caras) es la que permite al pensamiento momia, al pensamiento oscuro (pulsión de muerte desdicha) empezar a creer. ¿Por qué creer? Porque la parte oscura se ha visto en la parte oscura del punto singular y ahora sabe que no puede pensar, que no es más que una masa oscura de carne cerrada sobre sí misma, cuerpo profundo que ronronea, tose y enferma. Pero el saber que no puedo pensar es lo único que podemos pensar, es el pensamiento. El cuerpo piensa y descubre su verdad de profundidad, descubre un “me ahogo” que es indiscernible con es “intolerable”. Tenemos que pensar la indiscernibilidad dos veces, una primera vez son las dos caras de la singularidad las que son indiscernibles. Una segunda vez es el punto singular y el pensamiento los que son indiscernibles. En la primera indiscernibilidad actual y virtual son indecidibles, es inasignable el decir cuál es actual y cuál es virtual, se intercambian todo el tiempo. Pues en la segunda indiscernibilidad de un lado está el punto singular (con sus dos caras indiscernibles) y del otro está el pensamiento, la indiscernibilidad es, al igual que la anterior, el hacer inasignables el pensamiento y el cuerpo. Y por lo tanto si en el cuerpo hay algo intolerable, como son caras inasignables, en el pensamiento nace también algo intolerable (no poder pensar) que es tan oscuro como lo era del lado del cuerpo. Aquí tenemos el síntoma como diferente de sí.
Pero al igual que el pensamiento se hace indiscernible con la cara oscura del punto singular también se hace indiscernible con la cara luminosa (dicha) de la singularidad. A lo luminoso del pensamiento puesto a vibrar con lo luminoso del punto singular lo llama Deleuze “creer”. Por eso su fórmula “o creo o me ahogo” la podemos pensar como “o la cara luminosa (virtual) o la cara oscura (actual)” o también “o la cara del pasado puro de la memoria o la profundidad del cuerpo”, etc.
Vamos descubriendo la importancia que tiene para la cura el concepto de la diferencia, es en el diferenciarse de sí del objeto que se puede presentar su punto brillante que es el que va a permitir la creencia de ese pensamiento momia asesino.
6. Al igual que la pulsión tenía dos caras, la singularidad (diferencia de sí) tenía dos caras, pues también el pensamiento tiene dos caras (eso lo logra el punto brillante) una de imposibilidad (un afuera ha penetrado en el pensamiento: el punto brillante, que le ha mostrado que no puede pensar) y otra en donde el pensamiento decide creer. "Decide" significa que decide decidir, o sea que creer es tomar una decisión (no una concreta sino la de decidir que puedo decidir) o sea que lo que pase depende de mí. La pulsión encuentra en el “creo” su otra cara luminosa, el “creo” de creer abre el espacio del “creo” de crear. Porque la fórmula “o creo o me ahogo” juega con el equívoco del término “creo” que abre las dos direcciones del creer y el crear. Creer es crear y de ahí que la inmixión de ambos términos se traduzca como: elección. El pensamiento se descubre como el que puede elegir y que eligiendo crea una realidad vivible, y a esta “realidad vivible” Deleuze lo llama “un pueblo”. El problema de la revolución es que no hay pueblo, lo que hay que hacer es crearlo y para eso hay que despertar a la momia del pensamiento y hacerla creer-crear.
Fragmentos de Deleuze en relación a “creer”:
“El hecho moderno es que ya no creemos en este mundo. Ni siquiera creemos en los acontecimientos que nos suceden, el amor, la muerte, como si sólo nos concernieran a medias”.
“Lo que se ha roto es el vínculo del hombre con el mundo. A partir de aquí este vínculo se hará objeto de creencia: él es lo imposible que sólo puede volverse a dar en una fe. La creencia ya no se dirige a un mundo distinto, o transformado. El hombre está en el mundo como en una situación óptica y sonora pura. La reacción de la que el hombre está desposeído no puede ser reemplazada más que por la creencia. Sólo la creencia en el mundo puede enlazar al hombre con lo que ve y oye”.
7. La fisura que produce el punto brillante en el pensamiento es lo que llamamos línea abstracta y es un afuera en el pensamiento (el afuera que ingresa en el pensamiento es el punto brillante o singularidad ya producida por la indiscernibiliad, las dos indiscernibilidades). De ahí la relación tan profunda entre la singularidad y el pensar (que solo es posible como un no poder pensar). El pensar solo se reconoce como no poder pensar cuando descubre la cara intolerable (oscura, actual) del punto singular, pero como la cara oscura del punto singular es una indiscernibiliad con su cara clara, pues a la vez que descubre la cara oscura y descubre que no piensa también descubre que el no pensar es indiscernible de la cara luminosa y por tanto descubre que el no poder pensar es la más alta potencia del pensamiento, que el no poder pensar es indiscernible del pensamiento o sea que el no poder pensar es el pensamiento. Solo cuando estamos arruinados y podridos podemos descubrir “un pueblo”, podemos descubrir la creencia en algo vivible. Fellini es quien nos enseñó esto de manera más profunda, mirar bien la herida, abrirla bien, para así encontrar el punto más alto de la comedia, de la alegría.
El síntoma es el afuera del pensamiento, el punto singular que va a permitir ver bien la herida y descubrir que esa herida de las cosas (sus dos caras) es la herida del pensamiento. Las cosas se fisuran por el tiempo haciéndose diferentes de si a la vez que se fisura el pensamiento haciéndose otro (negro, mujer maltratada, niño atado…). Es el hacerse otro del pensamiento (fisura) el que crea el pueblo que no hay y por tanto no la posibilidad de revolución sino que eso ya es la revolución, crea el tiempo no histórico del que hablaba Benjamien, el momento anterior a la actualización de Deleuze, la fría pureza de la inmaculada concepción como el momento anterior al maltrato, pero no olvidemos que el maltrato es el maltrato de la momia-pensamiento o sea de lo oscuro del cuerpo, de lo opaco del síntoma.
8. Qué diferente todo esto (pensar) de identificarse con un real (sinthoma) pensado también como singular pero carente del diagrama de la diferencia (los falsarios, la indiscernibilidad, el afuera del punto brillante que obliga al pensamiento a pensar al hacerle ver que no puede pensar lo intolerable). El sinthoma está pensado sin dinámica, fijo, inerte.
El afuera de la singularidad.
Hay un fragmento de Deleuze que nos parece interesante para introducir la relación entre el punto singular y el pensamiento como fisura. Veamos:
Lo problemático se distingue de lo teoremático (o el constructivismo se distingue de la axiomática) por el hecho de que el teorema desarrolla relaciones interiores de principio a consecuencias, mientras que el problema introduce un elemento de afuera, ablación, adjunción, sección, que constituye sus propias condiciones y determina el «caso», o los casos: así la elipse, la hipérbola, la parábola, las rectas, el punto son los casos de proyección del círculo sobre planos secantes, con respecto al vértice de un cono. Este afuera del problema no se reduce más a la exterioridad del mundo físico que a la interioridad psicológica de un yo pensante.
El punto singular actuaría de vértice del cono, sería un punto de fuga que se proyecta sobre la secante que corta el cono. En el caso de la imagen que ponemos como orientación sería la bombilla la que hace de punto
Para Deleuze el problema pone lo impensado (la diferencia o punto de singular) en el pensamiento, porque lo destituye de toda interioridad para cavar en él un afuera. El afuera que se vuelve lo más interior del pensamiento es el punto singular que se proyecta en problemas que hacen pensar o que hay que pensar para encontrar soluciones que serán las actualizaciones del elemento singular pero que han pasado por el pensamiento como problema y una de ellas ha sido elegida como solución aunque eso núnca cierre el problema y admita nuevas soluciones. Lo que caracteríza al problema es que es inseparable de una elección. Pero, como habíamos dicho, vamos a pasar a ver cómo trata Foucault la cuestión del afuera.
Comenzamos con una frase de Foucault que nos parece muy pertinente; está haciendo referencia al cuadro de Las Meninas de Velazquez:
"...el camino de la luz forma una concha elicoidal que hace visibles las singularidades y las convierte en otros tantos brillos y reflejos en un ciclo completo de la representación. Así como los enunciados son curvas antes de ser frases y proposiciones, los cuadros son líneas de luz antes de ser contornos y colores".Claro que la visibilidad de las singularidades lo que compone es el diagrama, y ¿cuál es la relación del diagrama con el afuera? veamos una nueva cita de Deleuze en su libro Foucault:
El diagrama como determinación de un conjunto de relaciones de fuerza jamás agota la fuerza, que puede entrar en otras relaciones y en otras composiciones. El diagrama procede del afuera, pero el afuera no se confunde con ningún diagrama, no cesa de "extraer" de ellos otros nuevos. De esta forma, el afuera es apertura a un futuro con el que nada se acaba, puesto que nada ha comenzado, sino que todo se metamorfosea.Mientras que ver y hablar son exterioridades, hacen el diagrama, el afuera de estos es el pensamiento, el entre el ver y hablar del diagrama y que no es otra cosa que un futuro. En el diagrama se van a jugar los roles, las distintas soluciones, es el pensamiento el que va a elegir y crear un futuro.
Está bien, tenemos el afuera, pero ¿como podríamos siquiera hacernos una idea de ese afuera?, tenemos un ejemplo de Foucault único y que recoge Deleuze en el libro que estamos comentando:
¿Qué nos queda, pues, sino esas vidas anónimas que sólo se manifiestan al enfrentarse con el poder, al forcejear con él, al intercambiar con él "palabras breves y estridentes", antes de regresar a la noche, eso que Foucault llamaba "la vida de los hombres infames", y que proponía a nuestra consideración en razón de "su desgracia, de su rabia o de su dudosa locura".Comparénlo con el sinthoma lacaniano y se darán cuenta de todo lo que queda por hacer en el campo del psicoanálisis. La vida de los hombres infames nos muestra el afuera que se presenta por un instante para volver a la noche (de la que hemos hablado largamente en otra entrada a propósito del libro de Djuna Barnes El bosque de la noche).
Nos enfrentamos al poder con nuestras más ínfimas verdades y somos destruidos, ¿qué queda?: hacer un pliegue del afuera: el adentro del afuera, lo que el pensamiento no piensa ni puede pensar. El navío un pliegue del mar...
A propósito del loco abandonado en su nave:
se lo ha puesto en el interior del exterior, e inversamente... prisionero en medio del más libre, del más abierto de los caminos, sólidamente encadenado a la infinita encrucijada, es el Pasajero por excelencia, es decir, el loco.Se trata de la doblez, del desgarro, la torsión. El desgarro ya no es un accidente es la nueva regla: juegos de la repetición, de la tirada de dados, de volver a tirar: coser con la repetición.
"Interioridad de espera" (Foucault). El pensamiento se afecta a sí mismo al descubrir el afuera como su propio impensado. Lo impensado problemático es sustituido por un ser pensante que él mismo se problematiza como sujeto ético.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)