La Idea de la lengua: Una lengua alegremente celebrada (Walter Benjamin)

Una presencia bruta.


Gilles Deleuze en su libro Diferencia y Repetición plantea el problema de la Idea en Platón:

La Idea no es aún un concepto de objeto que somete el mundo a las exigencias de la representación, sino más bien una presencia bruta que no puede ser evocada en el mundo más que en función de lo que no es "representable" en las cosas. Por tal razón, la Idea no ha optado aún por relacionar la diferencia con la identidad de un concepto en general; no ha renunciado a encontrar un concepto puro, un concepto propio de la diferencia en tanto tal. (pag.105)

La cosa misma.


Nos preguntamos qué es esta "presencia bruta". Es el filósofo G. Agamben quien continúa el problema acudiendo a la carta séptima de Platón en la que habla de "la cosa misma". Veamos cómo explica Agamben qué es "la cosa misma". Se trata de la Carta Séptima de Platón. Se trata en la citada carta de distinguir en los entes: 1. el nombre, 2. el discurso (lógos), 3. la imagen (eídolon), 4. la ciencia (noûs), 5. aquello mismo que es conocible y que es verdaderamente. En el punto 5 se trata de la cosa misma, la cosa del pensamiento.Aclara Agamben:

La cosa misma... no es, en efecto, otra cosa sino la misma cosa, aunque ya no supuesta al nombre y al lógos, como un oscuro presupuesto real, sino en el medio mismo de su cognoscibilidad, en la pura luz de su revelarse y anunciarse al conocimiento.

Nos quedamos con el término "revelarse" de la misma cosa. ¿En qué consiste? Agamben expone su tesis:

 El lenguaje su-pone y esconde aquello que lleva la luz en el acto mismo en que lo lleva a la luz.

Claro, la distinción es entre ón y poîon, entre el ser y su cualificación. El lenguaje es decir algo-sobre-algo. Y aquí llega la conclusión de Agamben:

La admonición que Platón confía a la idea es, entonces, que la decibilidad misma permanece no dicha en aquello que se dice de aquello sobre lo cual se dice, que la cognoscibilidad misma se pierde en aquello que se conoce de aquello que es para conocer.

Es asombrosa la coincidencia con el decir de Lacan en su texto El atolondradichos:

Que se diga queda olvidado tras lo que se dice en lo que se escucha.

Tanto Lacan como Agamben hablan de una eficacia del lenguaje como creación, revelación, y también Deleuze en su obra Cine 2: La imagen-tiempo en sus últimos capítulos acude a la teoría lingüística de los "actos de habla" en busca de la solución al  "o creo o me ahogo", se trataría de encontrar una nueva palabra que nos permita vivir.


Una lengua alegremente celebrada.


«El hombre se comunica en el lenguaje, no por el lenguaje» (Benjamin)

Ángelus novus

Según el Talmud hebraico, un ángel nuevo es una criatura creada para cantar un cántico nuevo. Así deben ser el arte y la literatura: creaciones irrepetibles. Y así debe ser el ángel de la historia. El instinto de muerte  es nuestra traducción conceptual psicoanalítica de lo que Benjamin llama "creación irrepetible". Instinto de muerte: ángelus novus.


 Pasamos a mostrar el punto 5 de sus celebres tesis Sobre el concepto de la historia:

La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. Al pasado sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante de su cognoscibilidad. «La verdad no se nos escapará»; esta frase, que procede de Gottfried Keller, designa el lugar preciso en que el materialismo histórico atraviesa la imagen del pasado que amenaza desaparecer con cada presente que no se reconozca mentado en ella.

Hasta aquí pensamos la "presencia bruta", "la cosa misma", "la decibilidad" y ahora "el instante de su cognoscibilidad". ¿Qué instante es ese?. Benjamin utiliza un elemento de la teología judía: la redención. Se trata del encuentro del pasado revolucionario, el pasado en donde ocurrió lo nuevo, y el presente. Y ese encuentro se producirá "...en el lenguaje, no por el lenguaje".


Para Benjamin la historia está escrita por los triunfadores se trataría de" pasar", dice, "el cepillo a contrapelo". Volver al instante anterior, el instante de su cognoscibilidad, el instante anterior de la revolución, a la Inmaculada Concepción (Deleuze); el cuadro de "Susana y los viejos" nos muestra el instante anterior: 

Susana y los viejos (El Guercino)

 Es un segundo antes, Inmaculada Concepción. Volver al momento del fulgor, a ese pasado que nos espera desde siempre (Bousquet y la herida) y para el que somos su redención mesiánica. El momento de la lengua alegremente celebrada. Hacerse con la dicha y no con la desdicha del pasado relatado por los vencedores. Pasar el cepillo a contrapelo es volver las imágenes-desdicha a las imágenes-dicha. El instinto de muerte, o sea el pasado inmaculado revolucionario, nos trae las imágenes desdicha encubriendo la dicha que debemos rescatar, volver a una lengua alegremente celebrada. Empezar a ver, es el momento del visionario, del que "o creo o me ahogo" (Deleuze). El momento de creación, acto de habla, es el momento del peligro, "el instante de peligro" (como vemos en el cuadro). El pasado, la memoria, el lenguaje, conserva, en el olvido, ese instante de peligro, el instante de la cognoscibilidad que quedó arrasado por los vencedores. Ángelus novus. Redención. De la segunda tesis de Benjamin:

El pasado lleva un índice oculto que no deja de remitirlo a la redención... un secreto compromiso de encuentro... éramos esperados sobre la tierra. 

Susana y los viejos (Guido Reni)

La historia pertenece a la gramática (Isidoro de Sevilla).

Pasamos a otra conferencia de Agamben: Lengua e historia. Categorías lingüísticas y categorías históricas en el pensamiento de Walter Benjamin.

Se trata de la necesaria referencia de toda transmisión histórica a la esfera de la letra. Agustín: "...ocurrió que todo lo memorable fuera consignado a las letras" (De ordine)

Lo primero que tenemos que tener en cuenta es la diferencia entre "nombre" y "discurso". Los nombres solamente nos pueden ser dados, tráditi; el discurso, en cambio, es objeto de un ars. O sea los nombres nos son transmitidos (historia), son la gramática, el abecedario. Dice Benjamin en El significado del lenguaje en el "Trauerspiel" y en la tragedia que hay una quiebra en el lenguaje: el decaer de la palabra (Wort) desde su "pura vida sentimental" donde ella es "puro sonido del sentimiento", en la esfera del significado (Bedeutung).

Antes de continuar con la exposición de Agamben queríamos dejar reseñadas algunas cuestiones. En concreto referir el texto que estamos mostrando con algunas cuestiones tratadas en  la enseñanza del psicoanalista J. Lacan.  En su Seminario 23: El sinthome hace una larga referencia a la cuestión de la nominación en la Biblia, diferencia la forma de nominación de Adan y de Eva (siguiendo un texto literario de M. Twain llamado La historia de Adan y Eva). La nominación adánica también está presente en Benjamin.

La segunda cuestión es que la "pura vida sentimental de la palabra" también está cada vez más presente en Lacan. En la última presentación de su pensamiento la palabra "resuena en el cuerpo", la palabra tiene relación con el goce, es un medio de goce. Y la interpretación del analista se asemeja al canturreo buscando el resonar en el cuerpo.

También para Benjamin hay una caida desde la palabra-sentimiento (historia, nombres) a la palabra-discurso y se trataría de buscar la redención de la palabra-discurso en su encuentro con la palabra-sentimiento.

Benjamin habla de una lengua pura o lengua de los nombres y dice que la historia está en lugar de los nombres (palabra-sentimiento).

Benjamin: El nombre, como"la más íntima esencia del lenguaje mismo" es aquello "a través de lo cual no se comunica nada, y en lo cual la lengua se comunica a sí misma absolutamente.

La tarea del filósofo como la del traductor es la de encontrar una "palabra sin expresión" que se ha librado del peso y de la extrañeza del sentido. En esta pura lengua, que ya no quiere decir nada y ya no expresa nada sino que como palabra sin expresión y creadora es lo mentado común a todas las lenguas.


La idea de la lengua (Benjamin)


Escribe Valéry:

La esencia de la prosa es perecer, esto es, ser comprendida, esto es, ser disuelta, destruida sin retorno, enteramente sustituida por la imagen o por el impulso.

Y ahora referido a la Idea platónica presentamos un fragmento de Benjamin en donde muestra su pensamiento respecto a  lo que hasta ahora habíamos escrito de "la presencia bruta" y "la cosa misma":

Las ideas son algo lingüístico y precisamente en la esencia de la palabra, cada vez que se da ese momento en que ella es símbolo. En la percepción empírica, en la cual las palabras se han descompuesto, es inherente a ellas, junto al aspecto simbólico más o menos escondido, un significado profano manifiesto. Es asunto de los filósofos restaurar, a través de la exposición, la  primacía del carácter simbólico de la palabra, en el cual la idea llega al autoentendimiento, que es lo contrario de toda comunicación directa hacia el exterior... En la contemplación filosófica la idea se desanuda desde lo más íntimo de la realidad, como la palabra que pretende de nuevo su poder nominante.

El puro poder nominante, el estatuto de los nombres, el estatuto de las ideas. Como decíamos antes con Valéry la esencia de la prosa es perecer enteramente sustituida por la imagen o por el impulso. Y son estos dos términos que subrayamos los que componen el instinto de muerte cuyo concepto intentamos construir: imagen e impulso.

Construcción de la imagen fetiche en Fellini: los clowns

La problemática del tiempo

Lejos de hacer literatura sobre la historia del circo, Fellini se dispone a examinar un problema. Veamos cuál puede ser el problema al que se enfrenta Fellini. Su película: Los Clowns, no nos muestra una evolución sobre la historia del circo, una inercia que le obligaria a colmar los huecos y lagunas de esa historia, a alinearlos en una sucesión para mostrarlos de manera más regular sino más bien nos muestra las imágenes míticas de la humanidad recreadas por los clowns, tal y como nos señala el autor :

"una dimensión, una atmósfera auténtica, que no se puede archivar ni enterrar, porque ese modo de vivir y representar, encierra en si de forma ejemplar algunos mitos eternos: la aventura, el viaje, el riesgo, la rapidez, el aparecer ante las luces...y también el aspecto más mortificante, que siempre se repite, de la gente que viene a verte y tú tienes que exhibirte: un examen monstruoso por parte de los demás, que tienen este derecho biológico, racial, cuando vienen para decir: Bueno, estoy aquí, hazme reír, emocióname, hazme llorar...la carpa, la pista, las luces, la banda, podría seguir siendo el fondo, el ambiente físico para expresar nuestras ideas y nuestros sentimientos. Me gustaría hacer una historia del circo en el mismo circo. En suma el circo es parte de mí. Rápidamente se manifestó en mí una traumatizante, total adhesión a ese bullicio, a esas músicas, a esas apariciones mosntruosas, a esas amenazas de muerte. Por otro lado el hecho de que haya proyectado en el circo y en los clowns una Sombra de muerte es la prueba de su vitalidad dentro de mí. Cuando se dice: Dios está muerto; únicamente significa la necesidad de replantear la exigencia de Dios, de una manera más virgen, sin corromper"(Fellini, editorial Fundamentos)

El comienzo de la película muestra como el Fellini adulto se detiene en el Fellini niño que al obervar su primera función se muestra visionario ‘...como si de repente hubiera reconocido algo que me pertenencia desde siempre y que era también mi futuro, mi trabajo y mi vida...’. Esa pertenencia es in duda la de la imagen de circo que inunda su obra y que en "Ocho y medio" surge al final de la película como una imagen fetiche, línea abstracta que dibuja el porvenir: el comienzo de la película.




De los "Clowns" a "Ocho y medio" o viceversa

Entre el pasado en general y el presente como lo más contraído del pasado se encuentran todas las capas del pasado. Dichas capas parecen producirse de manera sucesiva: infancia adolescencia, edad adulta, pero únicamente se suceden desde los antiguos presentes. Por el contrario estas coexisten desde el punto de vista del presente actual que es el límite común a todas ellas. Fellini adulto da un salto al Fellini niño, salta a una capa de pasado para hacerse con una imagen, la del circo y, es que para Fellini "Estamos construidos en memoria, somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez".

Después de este salto al pasado, el Fellini niño reconoce algunos de los rasgos de los clown del circo como mosntruosos y miserables algo que a su vez le recuerda a algunos personjes de su pueblo. Aquí, la imagen circense queda congelada como una pesadilla. Después, hay un salto al presente actual, Fellini adulto, en donde el esquema de la película se desarrolla de la siguiente manera: El circo ha muerto y el director va en busca de las imágenes- recuerdo que son evocadas por antiguos lugares en dónde se hallan o hallaban circos, por personas que trabajan aún en ellos o que en un tiempo lo hicieron, pero más allá de la indagación concreta, sobrevuela durante toda la película El Circo en forma de pregunta ¿Qué es el circo? Cada uno de los testigos equivale a una capa de pasado virtual, a un pedacito de ese CIRCO, pero dichas capas o testimonios presentan un curso cronológico en su narración, el de los antiguos presentes a las que ellas remiten. Así se presentan por ejemplo las figuras de los clowns, las escenas en las que los personajes rememoran su trabajo como clowns, con un tono nostálgico, citando a su vez a otros clowns famosos, relatando sus andanzas, episodios, vestimentas etc..Pero aun así hay que señalar que estas capas de pasado virtual en sí mismas y en relación con el presente actual (El Circo ha muerto) son simultaneas y cada una de ellas contiene un pedacito de ese Circo, contienen lo que Deleuze denomina singularidades y Bergson puntos brillantes, dobles que se representan muy bien en las figuras de los dos clowns por antonomasia: el clown Blanco y el Augusto. Cada uno de los testigos-testimonios irá a buscar una capa de pasado para instalarse en ella, es allí donde surgen los CLOWNS, que no por casualidad el propio Fellini denominó Sombras: "El clown es como una sombra".

En este punto surge un trabajo totalmente diagramático en dónde el curso cronólogico resulta fácil de perturbar: las imágenes e historias de los clowns Augusto y Blanco se multiplican, aquí lo que prevalece son los opsignos y sonsignos como señalaba Deleuze. Dichas imágenes (la de los dos tipos de clowns que se múltiplican incesantemente) dan testimonio de la potencia de lo falso: las imágenes pierden sus cordenadas espaciales y temporales, de una imagen de clown Augusto pasamos a otra y de esta a otra y de esta a una imagen de clown blanco y de esta a otra... Imposible la identificación de un personaje, sólo hay multiplicidad, el "Yo es otro" el Clown. En este punto la narración no tiene otro objetivo que el puro deslizamiento de un clown a otro, que parece querer encontrar las verdaderas características e historias del Agusto y el Blanco, falsarios también estos.

• El clown como falsario

El falsario, señala Deleuze en Imagen-tiempo, es quien fabrica la imagen-cristal: la indescirnibilidad entre lo real y lo imaginario, suscita las diferencias inexplicables entre lo verdadero y lo falso, impone una potencia de lo falso adecuada al tiempo, por oposición a cualquier forma de lo verdadero que disciplina al tiempo.
La forma de lo verdadero tiende a la identificación, mientras que el falsario o lo falso tiende a la multiplicidad. He aquí un punto principal que Deleuze recoge de Nietzsche y que desarrolla en diferentes de sus escritos, algo que podríamos denominar como el discurso del método: el ser como devenir, la Diferencia. Los simulacros y los falsarios son los que hacen resquebrajar el ideal de verdad, el sistema del juicio, son fuerzas, cuerpos en donde ya no cabe la identificación porque no se vinculan con ningún centro ya que la vinculación con el centro sería precisamente lo que agota a las fuerzas, la impotencia de los cuerpos:

"lo bueno es la vida naciente, ascendente, aquella que sabe transformarse, metamorfosearse, según las fuerzas que encuentra, y que compone con ellas una potencia cada vez más grande, aumentando cada vez más la potencia de vivir y abriendo siempre nuevas posibilidades... es un querer artista"

Las diferentes narraciones y presentaciones de cada uno de los clowns nos llevan a una imagen de muerte: la muerte del circo representada en la muerte de un clown (la del Augusto). Aquí la narración explota en miles de signos sensitivos y a su vez deja de presuponer una realidad (la muerte del clown), pues a pesar del tono fúnebre, el cadáver y el clown viuda vestida de negro, todo se vuelve excesivo: todo comienza con un chorro de una botella, el padre del muerto se presenta y surge un intercambio de sombreros, el notario llega y desenrrolla y no deja de desenrrollar el papel infinito donde está escrita la herencia, imposible leerla porque lo que se estira ahora son los calcetines del muerto, mientras tanto la herencia sirve de comida a dos clowns hambrientos, ahora una foto, unos clowns llegan con herramientas para construir un ataúd pero inesperadamente se sientan para comerse un huevo duro.

Mientras tanto un entrevistador le pregunta a Fellini cuál es el mensaje que querría trasmitir con el especial televisivo sobre el circo y en ese momento le cae un cubo en la cabeza: clownización de Fellini y muestra de que no hay en la imagen referencia alguna a una identificación a un "el mensaje es ....", a un "es esto".

Súbitamente la música cambia y entran los Clowns blancos con el carro fúnebre, mientras todos los clowns augustos cambian su tono festivo, despreocupado y comienzan a llorar. Es importante señalar que para Fellini el clown banco es el que hace uso de un humor, que frente al clown augusto, podríamos denominar como trascendente: utilizan el tono agrio de burla para dirigirse al débil. El clown blanco tiene que ser malo y ridiculizar al Augusto, incluso el director cuenta una anécdota a propósito de Antonet "un famoso clown blanco, que jamás le dirigió la palabra fuera de escena a Beby, que era su augusto. El personaje influenciaba al hombre y viceversa". Uno de los diálogos muestra bien esta relación:

A: Tengo sed
B: ¿tienes dinero?
A: No
B: Entonces no tienes sed

El clown blanco es el que aprecia el lujo, algo que muestra a través de su vestimenta: "su encanto lunar, la nocturna elegancia, espectral, recordaba la fría autoridad de algunas monjas directoras de asilos; o también a ciertos fascistas pretenciosos, con sus relucientes sedas negras, las hombreras doradas, la fusta...". Por el contrario el Augusto es un pordiosero que nunca cambia de traje, "representa lo que al niño le gustaría hacer y que los clowns blancos adultos le impiden que haga. A través del Augusto el niño puede imaginar que hace todo lo que está prohibido: vestirse de mujer, hacer burlas, gritar, decir en voz alta lo que piensa".

El clown blanco trae la imagen desdicha, el punto mate, la marcha fúnebre, la arrogancia del payaso, intenta erigir un centro, un ritmo; pero por otro lado, no debemos olvidar que el clown blanco también es un payaso. Fellini pone en marcha la mecánica de la desexualización, las apariencias monstruosas, las amenazas, no por casualidad Diderot señala en "El sobrino de Rameu" que Rameu es un monstruo social y moral, porque tanto el mosntruo como la obra de arte son igualmente excepcionales, "monstruos en cuanto dos deviaciones por exceso o por defecto de una regla general". La mecánica de la desexualización es la sombra de muerte a la que alude Fellini, el monstruo social de Diderot, la imagen-desdicha que se cierne en la pista circense, algo que responde a una necesidad, tal y como nos señala Fellini: "la intención de los auténticos escritores de comedia- es decir, los más profundos y honestos- no es de ningún modo divertirnos únicamente, sino abrir desgarradoramente nuestras cicatrices más dolorosas para que las sintamos con más fuerza". En efecto, el dispositivo de la desexualización, imagen desdicha, pone a funcionar la marcha fúnebre, música mortífera, de la que Fellini consigue arrancar la música circense, esto es, la imagen dicha.
Tenemos así dos caras de la imagen muerte o línea abstracta y el mecanismo de la desexualización o el humor como la forma de abrir desgarradoramente las cicatrices para que las sintamos con más fuerza, que funciona al modo de una bisagra, como aquello que permite pasar del horror a la alegría; gozne que no sólo funciona como una comunicación entre las dos caras de la imagen sino que al juntarlas como cuando se cierra un libro nos muestra su coalescencia, la indescirnibilidad entre el Blanco y el Augusto, el horror y la alegría.




Decíamos que una vez que entran los clowns blancos a la pista la imagen se vuelve plúmbea, penosa, los augustos se tornan apesadumbrados. El muerto es introducido en el carro fúnebre mientras que la imagen vuelve a dar signos de distensión y comienzan a marchar alrededor de la pista al son de la música una y otra vez, cada vuelta más rápido, hasta que se paran y el carro se transforma en una botella de champaña, todos se ponen a danzar mientras el clown Augusto muerto sobrevuela la pista en medio de miles de confetis. La fiesta termina y la cámara enfoca a un clown sentado fuera de la pista que vuelve abrir otra vez la imagen del cese de la fiesta. Se trata de una imagen musical: el clown narra la historia de un amigo suyo que le debía unas salchichas y que el director del circo le dice que ha muerto. Pero él insiste en llamarlo, "por alguna parte tiene que estar" señala, mientras que la cámara enfoca el final de fiesta sin personajes. El clown insiste "Tiene que estar por alguna parte, uno no no se puede morir de esta manera". De repente se le ocurre una idea, invocarle a través de la trompeta como cuando trabajaba con él. Al otro lado de la pista la otra trompeta responde.

Se trata de una imagen de arranque, de comienzo, al igual que la de los payasos del final de "Ocho y medio", dos imágenes hermosas que nos muestran la necesidad del director de proyectar una sombra de muerte para encontrar la vitalidad, lo que nosotros denominamos línea abstracta. Dicha sombra de muerte no es más que problematizar la escena, hacer que esta se vuelva problema y no una respuesta ya dada que llevaría hacia la identificación de la cosa. Los falsarios clowns son los dobles o singularidades que le permiten diagramatizar la escena, viajar hacia el pasado puro, inmemorial: Fellini se viste de clown Augusto, construye una imagen tiempo directa o forma trascendental del tiempo que de ahora en más abriga la obra de Fellini.

Los clown blancos son la imagen-desdicha y los clown augusto son la imagen-alegría. Tenemos las dos caras de la pulsión de muerte. Solo que ahora sabemos por qué son dos y cuál es su cometido. La sombra de muerte que Fellini tiene necesidad de colocar nos permite entender el por qué de la imagen-desdicha. Fellini lo explica cuando dice: “la intención de los auténticos escritores de comedia- es decir, los más profundos y honestos- no es de ningún modo divertirnos únicamente, sino abrir desgarradoramente nuestras cicatrices más dolorosas para que las sintamos con más fuerza”. Es como si la desexualización sirviera para pasar de la desdicha a la alegría. La comedia es un pasaje del horror a la alegría. Es saber hacer eso. Y el clown lo escenifica muy bien. Es que el horror es lo mismo que la alegría. No hay otra salida, el desastre cuida de todo. No se trata de ninguna satisfacción sino de abrir desgarradoramente nuestras cicatrices.

O sea que el instinto de muerte, que no es más que una imagen, es la línea abstracta, es una maquinita que permite hacer el pasaje del desastre a la alegría, el punto gris de Klee que salta sobre sí mismo, el claroscuro de Goya.

No tenemos que olvidar que los dos clownes, tanto el blanco como el augusto son payasos. Tendremos que pensar la imagen instinto de muerte formando parte por derecho del humor, el dolor una forma del humor, el instinto de muerte el humor del pensamiento.